Muzyka salsy

Muzyka salsy to popularna muzyka taneczna, która początkowo pojawiła się w Nowym Jorku w latach 60. XX wieku. Salsa jest dziełem różnych gatunków muzycznych, w tym kubańskiego syna montuno , guaracha , cha cha chá , mambo i do pewnego stopnia bolero oraz portorykańskiego bomby i pleny . Latynoamerykański jazz , który powstał również w Nowym Jorku, miał znaczący wpływ na aranżery salsy, guajeos na fortepian i solistów. [5]

Salsa to przede wszystkim syn kubański , będący połączeniem hiszpańskiego canción i gitary oraz perkusji afro-kubańskiej, połączony z północnoamerykańskimi stylami muzycznymi, takimi jak jazz . Salsa od czasu do czasu zawiera elementy rocka , R & B i funk . [6] Wszystkie te elementy, które nie są kubańskie, są przeszczepiane na podstawowy szablon kubańskiego syna montuno, gdy wykonywane są w kontekście salsy. [7]

Pierwszymi zespołami salsowymi byli głównie Kubańczycy , Portorykańczycy i Dominikanie, którzy przenieśli się do Nowego Jorku od 1920 roku. [8] [9] [10] Muzyka ostatecznie rozprzestrzeniła się w całej Kolumbii i pozostałych Amerykach. [11] Ostatecznie stało się to zjawiskiem globalnym. Niektóre z założycieli artystów salsy były dominikanin piosenkarz Johnny Pacheco (twórca Fania All-Stars ), Celia Cruz , Ray Barretto , Rubén Blades , Willie Colón , Larry Harlow , Roberto Roena, Bobby Valentín , Eddie Palmieri i Héctor Lavoe . [12]

Salsa jako termin muzyczny

Salsa oznacza ” sos ” w języku hiszpańskim i niesie skojarzenia z przyprawami powszechnymi w kuchni łacińskiej i karaibskiej. [13] W XX wieku salsa nabrała muzycznego znaczenia zarówno w języku angielskim, jak i hiszpańskim. W tym sensie salsa została opisana jako słowo o “żywych skojarzeniach”. [14] Kubańczycy i Portorykończycy w Nowym Jorku użyli tego terminu analogicznie do muzyki swingowej lub soulowej . W tym zastosowaniu salsa kojarzy się z szaleńczym, “gorącym” i dzikim doświadczeniem muzycznym, które czerpie lub odzwierciedla elementy kultury łacińskiej, niezależnie od stylu. [15] [16]

Różni twórcy muzyki i historycy prześledzili wykorzystanie salsy w różnych okresach XX wieku. Max Salazar śledzi słowa z początków lat 30., kiedy Ignacio Piñeiro skomponował “Échale salsita”, kubańskiego syna, protestującego przeciwko bez smaku żywności. [17] Podczas gdy Salazar opisuje tę piosenkę jako źródło salsy, oznaczającej “taneczną muzykę latynoską”, Ed Morales opisuje użycie w tej samej piosence, co płacz z Piñeiro do jego zespołu, mówiąc im, by zwiększyli tempo “wtrącania tancerzy najwyższy bieg”. [18] Morales twierdzi, że w latach 30. XX wieku wokalistka Beny Moré krzyczała salsępodczas występu “w celu uznania upału muzycznej chwili, wyrażenia swego rodzaju kulturalno-nacjonalistycznego sloganu [i uczczenia]” gorliwości “lub” pikantności “kultur latynoamerykańskich”. [18] Autor muzyki Sue Steward twierdzi, że salsa była pierwotnie używana w muzyce jako “okrzyk uznania dla wyjątkowo pikantnego solo”. [14] Przytacza pierwsze użycie w ten sposób dla wenezuelskiego radiowego didżeja o imieniu Phidias Danilo Escalona ; [14] [19] W 1955 r. Cheo Marquetti stworzył nowy zespół Conjunto Los Salseros i nagrał kilka nowych piosenek (Sonero i Que no muera el son). W 1955 r. José Curbelonagrali kilka innych piosenek salsy (La familia, La la la i Sun sun sun ba bae). Współczesne znaczenie salsy jako gatunku muzycznego wywodzi się od nowojorskiego promotora muzyki latynoskiej Izzy Sanabria : [20]

“W 1973 roku byłem gospodarzem programu telewizyjnego Salsa, który był pierwszym nawiązaniem do tej konkretnej muzyki jako salsy .salsa, but the music wasn’t defined by that. The music was still defined as Latin music. And that was a very, very broad category, because it even includes mariachi music. It includes everything. So salsa defined this particular type of music… It’s a name that everyone could pronounce.”[21]

Dziennik łacińskiego Nowego Jorku Sanabria był publikacją w języku angielskim. W związku z tym jego promowane wydarzenia zostały omówione w The New York Times , a także w czasopismach Time i Newsweek . Zgłosili się na tej „nowej” zjawisko biorąc Nowym Jorku storm- salsy . [22]

Ale promocja z pewnością nie była jedynym czynnikiem sukcesu muzyki, jak wyjaśnia Sanabria: “Muzycy zajęci byli tworzeniem muzyki, ale nie odegrali żadnej roli w promowaniu nazwy salsy”. [23] Johnny Pacheco, dyrektor kreatywny i producent Fania Records, uformował nowojorską salsę w mocne, dopracowane i komercyjnie skuteczne brzmienie. Niespotykany urok nowojorskiej salsy, w szczególności “dźwięk Fani”, doprowadził do jej przyjęcia w całej Ameryce Łacińskiej i innych krajach.

Globalnie termin salsa przyćmił oryginalne nazwy różnych kubańskich gatunków muzycznych, które obejmuje. Jak na ironię, muzyka kubańska była promowana skuteczniej na całym świecie w latach 70. i 80. XX wieku przez przemysł salsowy, niż przez Kubę. Przez krótki czas we wczesnych latach 90. wielu kubańskich muzyków przyjęło ten termin, nazywając swoją własną salsą muzyczną Cubana . [24] Praktyka jednak nie przyszła.

Kwestie tożsamości i własności

Istnieje spora kontrowersja wokół terminu salsa i idea, że ​​jest to odrębny gatunek. Kilku nowojorskich muzyków, którzy już od dziesięcioleci uprawiali muzykę kubańską, kiedy spopularyzowano salsę, początkowo drwiło z tego słowa. Na przykład urodzony na Kubie Machito oświadczył: “Nie ma nic nowego w salsie, jest to ta sama stara muzyka, która była grana na Kubie od ponad pięćdziesięciu lat”. [23] Podobnie nowojorski Tito Puente stwierdził: “Jedyną salsą, jaką znam, jest sprzedawana w butelce o nazwie ketchup, gram muzykę kubańską”. [25] Ostatecznie jednak zarówno Machito, jak i Puente przyjęli ten termin jako konieczność finansową. [26] [27]

Konflikt salsy można podsumować jako spór pomiędzy tymi, którzy nie rozpoznają salsy jako czegoś innego niż muzyka kubańska o innej nazwie, [14] [25] a tymi, którzy silnie identyfikują się z salsą jako muzyką i kulturą odmienną od swojego kubańskiego primogenitora. [25]

Koncepcja muzyki salsy, która zaczęła się od chwytów marketingowych stworzonych przez Izzy’ego Sanabrię, została z powodzeniem wykorzystana przez Fania Records, a następnie w końcu przyjęła własne życie, ewoluując organicznie w autentyczną panamerykańską tożsamość kulturową. Profesor muzyki i puzonista salsy Christopher Washburne pisze:

“To pannońskie skojarzenie salsy wynika z tego, co Felix Padilla opisuje proces” latynizacji “, który miał miejsce w latach 60. XX wieku i został świadomie wprowadzony na rynek przez Fania Records:” Dla Fani, latynizacja salsy oznaczała homogenizację produktu, przedstawiając całość. – rozpoznawanie portorykańskiego, panamerykańskiego lub latynoskiego dźwięku, z którego mogli identyfikować się i kupować ludzie z całej Ameryki Łacińskiej i hiszpańskojęzycznych społeczności w Stanach Zjednoczonych. ” Motywowana głównie czynnikami ekonomicznymi, dążenie Fani do tego, aby kraje Ameryki Łacińskiej obejmowały salsę, doprowadziło do poszerzenia rynku, ale dodatkowo w latach 70. pojawiły się grupy salsy z Kolumbii, Dominikany i Wenezueli, a także z innych krajów latynoamerykańskich. ,[28]

Kubańskie pochodzenie muzyki nie pasuje do narracji pan-Latino. Wielu czołowych artystów salsy opisało salsę w szerokich i inkluzywnych, ale niejasnych kategoriach, nie wspominając o kubańskiej fundacji muzycznej. Na przykład Johnny Pacheco konsekwentnie wyrażał wizję salsy jako szerokiego, wieloetnicznego ruchu: “Salsa była i nadal jest karaibskim ruchem muzycznym”. [29] Podobnie Willie Colón widzi zakres mocy salsy, aby zjednoczyć się w najszerszym ujęciu: “Salsa była siłą, która zjednoczyła różnorodne latynoskie i inne nielatyńskie grupy rasowe i etniczne … To jest koncepcja. – rozwijanie koncepcji muzycznej, kulturowej, społeczno-politycznej. ” [30]Definicja salsy według Rubén Blades obejmuje również: “Muzyka salsy to miejski folklor na poziomie międzynarodowym”. [25] W kluczowym filmie dokumentalnym Salsa: Latin Pop Music in Cities (1979), historia salsy jest wytłumaczona jako mieszanka kultur afrykańskich, karaibskich i nowojorskich, bez żadnej wzmianki o Kubie. W jednej z nich pokazano afro-kubańskie folklorystyczne gatunki batá i rumba wykonywane w Puerto Rico, co sugeruje, że powstały tam.

Podsuwając koncepcję salsy jako muzycznego “sosu”, zawierającego wiele różnych składników z różnych kultur wymieszanych razem, niektóre wskazują na okazjonalne wykorzystanie form nie-kubańskich w salsie, takich jak bomba portorykańska. Odsetek kompozycji salsowych opartych na gatunkach innych niż kubańskie jest jednak niski i pomimo otwartości na eksperymenty i chęci pochłaniania wpływów innych niż kubańskie, salsa pozostaje konsekwentnie przywiązana do swoich kubańskich szablonów. [31] Powszechną praktyką w przypadku zespołów salsy było wskrzeszenie pre-salsa klasyków kubańskich. Na przykład kilku synów Arsenio Rodrigueza z lat 40., takich jak “Fuego en el 23” (nagrane przez Sonora Ponceña ) i “El divorcio” (nagrane przez Johnny’ego Pacheco) zostały zmodernizowane przez aranżerów salsy. Pan-latynoamerykanizm salsy znajduje się w jej kulturalnym środowisku, bardziej niż jego muzyczna struktura. [32] Współzawodniczący narodowcy twierdzą dziś, że są właścicielami muzyki, ponieważ w Nowym Jorku, Puerto Rico, Kolumbii i Wenezueli są muzycy, którzy twierdzą, że salsa została wymyślona w ich kraju. [33]

Kontrowersje salsowe są również ściśle związane z trwającym od dziesięcioleci dystansem między rządami Stanów Zjednoczonych i Kubą, a embargiem Stanów Zjednoczonych przeciwko Kubie . Stacje radiowe w Stanach Zjednoczonych otrzymałyby groźby bombowe (prawdopodobnie od kubańskich zesłańców ) za granie nagrań kubańskich w powietrzu. potrzebne źródło ] Z drugiej strony, salsa domowa została przyjęta. Przez pewien czas kubańskie media publiczne oficjalnie twierdziły, że termin muzyka salsa był eufemizmem na autentyczną kubańską muzykę skradzioną przez amerykańskich imperialistów, choć media od tego czasu porzuciły tę teorię. [34]

Mayra Martínez , kubańska muzykologka, pisze, że “termin salsa był używany do zaciemnienia kubańskiej bazy, historii muzyki lub części jej historii na Kubie, a salsa była sposobem na zrobienie tego, aby Jerry Masucci, Fania i inne wytwórnie płytowe podobnie jak CBS może mieć hegemonię w muzyce i powstrzymać kubańskich muzyków przed rozpowszechnianiem ich muzyki za granicą. ” [35] Izzy Sanabria odpowiada, że ​​Martínez prawdopodobnie dał dokładny kubański punkt widzenia, “ale salsa nie była zaplanowana w ten sposób”. [35]

Teksty

Teksty Salsy obejmują zarówno proste numery taneczne, sentymentalne piosenki romantyczne, jak i radykalne politycznie radykalne tematy. Muzyka autor Isabelle Leymarie zauważa, że wykonawcy salsy często zawierają machoistic brawury ( guapería ) ich tekstach, w sposób przypominający calypso i samby , a tematem jej przypisuje «skromnych środowisk» wykonawców oraz późniejszej konieczności zrekompensowania ich pochodzenia. Leymarie twierdzi, że salsa jest “zasadniczo waleczna, afirmacja męskiej dumy i tożsamości”. Jako rozszerzenie postawy macho salsy, męskie szyderstwa i wyzwania ( desafio ) są również tradycyjną częścią salsy. [36]

Teksty Salsy często cytują tradycyjne kubańskie sony i rumbas. Czasami istnieją odniesienia do religii afro-kubańskich, takich jak Santeria , nawet przez artystów, którzy sami nie są praktykującymi wiarę. [37] Teksty Salsy również wykazują wpływy z Puerto Rico. Hector LaVoe, który śpiewał z Willie Colón przez prawie dekadę, używał w swoim śpiewie typowej portorykańskiej frazy. [38] Nierzadko zdarza się słyszeć w salsie portorykański okrzyk “le-lo-lai”. [39]Kompozytorzy polityczni i społeczni od dawna są ważną częścią salsy, a niektóre z ich dzieł, jak “La libertad – lógico” Eddiego Palmieri, stały się łacińskimi, a zwłaszcza hymnami portorykańskimi.w szczególności znany jest ze swoich świadomych społecznie i wyrazistych tekstów salsy dotyczących wszystkiego, od imperializmu po rozbrojenie i ochronę środowiska , które odbiły się echem wśród odbiorców w całej Ameryce Łacińskiej. [40] Wiele piosenek salsowych zawiera temat nacjonalistyczny, skupiony wokół poczucia dumy z czarnej tożsamości latino i może być w języku hiszpańskim, angielskim lub mieszance dwóch nazwanych Spanglish . [36]

Oprzyrządowanie

Son Conjunto

Zespoły salsowe są zazwyczaj oparte na jednym z dwóch różnych kubańskich formatów instrumentów, albo na konganach synowych opartych na róg, albo na sznurkach na bazie sznurków. Niektóre zespoły są rozbudowywane do wielkości dużego zespołu mambo, ale można je uważać za powiększone conjunto. Tradycyjny format conjunto składa się z kong, bongosów, basu, fortepianu, tresu , sekcji klaksonu i mniejszych ręcznych instrumentów perkusyjnych: claves, guíro lub maracas, granych przez śpiewaków. Róg kubański tradycyjnie składa się z trąb, ale puzony są często używane w salsie. Sekcja może również wykorzystywać kombinację różnych rogów. Większość zespołów salsowych opiera się na modelu conjunto, ale tres jest prawie nigdy nieużywany.

String charanga

Tradycyjny format charanga składa się z conga, timbales , basu, fortepianu, fletu i sekcji smyczkowej skrzypiec, altówki i wiolonczeli. W Claves i Guiro są odtwarzane przez śpiewaków. Bongosy nie są zwykle używane w zespołach charanga. Típica 73 i Orquesta Broadway były popularnymi nowojorskimi zespołami salsowymi w formacie charanga.

Perkusja

New York based Machito’s Afro-Cubans was the first band to make the triumvirate of congas, bongo, and timbales the standard battery of percussion in Cuban-based dance music.[41] The three drums are used together in most salsa bands and function in ways similar to a traditional folkloric drum ensemble. The timbales play the bell pattern, the congas play the supportive drum part, and the bongos improvise, simulating a lead drum. The improvised variations of the bongos are executed within the context of a repetitive marcha, known as the martillo(“młotek”) i nie stanowią solówki. Bongosy grają głównie podczas wersetów i fortepianowych solówek. Kiedy piosenka przechodzi do sekcji montuno, gracz bongo podnosi duży ręczny dzwonek zwany dzwonkiem bongo. Często bongocero gra dzwon bardziej podczas utworu, niż rzeczywiste bongosy. Kontrapunktowy kontrapunkt dzwonka timbale i dzwonka bongo zapewnia siłę napędową podczas montuno. Marakasy i guíro brzmią stabilnym strumieniem regularnych pulsów (podpodziałów) i są zazwyczaj neutralne dla clave.

Struktura muzyczna

Sekcje Verse i Chorus

Większość kompozycji salsy podąża za podstawowym modelem son -montuno sekcji wersetu, a następnie przez sekcję chorus -pregón (call-and-response) zwaną montuno . Sekcja wersetowa może być krótka lub rozszerzona tak, by zawierała główną wokalistkę i / lub starannie przygotowane melodie z mądrymi rytmicznymi urządzeniami. Po uruchomieniu sekcji montuno zwykle trwa ona do końca utworu. Tempo może stopniowo wzrastać podczas montuno, aby budować podekscytowanie. Sekcję montuno można podzielić na różne podsekcji, czasami określane jako mambo , diablo , moña i especial . [42]

Clave

Najbardziej podstawowym elementem rytmicznym w muzyce salsy jest wzorzec i pojęcie znane jako clave . Clave to hiszpańskie słowo oznaczające ” kod “, “klucz”, jako klucz do zagadki lub łamigłówki, lub ” zwornik “, kamień w kształcie klina w środku łuku, który łączy ze sobą pozostałe kamienie. [43] Clave to także nazwa wzorców rozgrywających się na claves ; dwa drewniane kije używane w afro-kubańskich zespołach muzycznych . Pięcio- udar clave reprezentuje rdzeń strukturalny wielu rytmów afro-kubańskich, zarówno popularnych i folklorystycznych. [44] Tak jak kamień węgielny utrzymuje łuk w miejscu, wzór clave utrzymuje rytm razem. Wzory clave pochodzą ztradycje muzyczne z Afryki Subsaharyjskiej , gdzie pełnią taką samą funkcję jak w salsie. [45]

Dwie najczęstsze pięcioskokowe afrykańskie części dzwonowe , które są również dwoma głównymi wzorami clave używanymi w muzyce afro-kubańskiej, znane są muzykom salsy jako syn claverumba clave . [46] [47] [48] [49] [50] Son i rumba clave mogą być odtwarzane w strukturze potrójnego impulsu ( 12 
8 lub 
8 ) lub duple-pulse ( 
4 , 
4 lub 
2 ) . [51] Salsa używa prawie wyłącznie syna duple-pulse. [52] [53]

Współczesna praktyka kubańska polega na napisaniu clave w pojedynczej mierze 
4 . [54] Clave jest napisany w ten sposób w poniższym przykładzie, aby zilustrować podstawową strukturę metryczną czterech głównych rytmów, co ma fundamentalne znaczenie dla dynamiki wzorca. [55]

Odnosząc się do roli Clave w muzyce salsy, Charley Gerard stwierdza: “Uczucie clave tkwi w muzyce, niezależnie od tego, czy faktycznie gra się w nią”. [56] Każda część ostinato, która obejmuje cykl czterech głównych rytmów, ma specyficzny charakter. wyrównanie z clave i wyraża rytmiczne cechy clave jawnie lub niejawnie. Każdy muzyk salsy musi wiedzieć, w jaki sposób ich konkretna część pasuje do Clave i innych części zespołu.

Podstawowe conga tumbao lub marcha brzmi klapsy (trójkąty nutheads) i otwarte dźwięki (regularne nagłówki) na “i” offbeats. [57] Pojedynczy ton pokrywający się z trzecim uderzeniem clave jest znany jako ponche , ważny synkopowany akcent. [58] Szczególne dopasowanie clave do conga ma kluczowe znaczenie.

Koncepcja clave jako formy teorii muzyki wraz z towarzyszącą jej terminologią została w pełni rozwinięta w erze wielkiego zespołu lat czterdziestych, kiedy to zespoły taneczne w Hawanie i Nowym Jorku zostały powiększone. [59]Gdy salsa pojawiła się w latach 70., istniało już drugie pokolenie kompozytorów i aranżerów clave, którzy pracowali w Nowym Jorku. John Santos podkreśla znaczenie tej umiejętności:

“Jedną z najtrudniejszych aplikacji Clave jest kompozycja i aranżacja kubańskiej i kubańskiej muzyki tanecznej, bez względu na instrumentarium, muzyka do wszystkich instrumentów zespołu musi być napisana bardzo energicznie i świadomy rytmiczny związek z Clave … Wszelkie “przerwy” i / lub “zatrzymania” w aranżacji muszą być również “w clave” .Jeśli te procedury nie są właściwie brane pod uwagę, to muzyka jest “z clave”, która , jeśli nie zostanie to zrobione celowo, jest uważane za błąd: gdy rytm i muzyka są “w clave”, powstaje świetny naturalny “swing”, niezależnie od tempa. Wszyscy muzycy, którzy piszą i / lub interpretują muzykę opartą na kubańskim “świadomy clave”, a nie tylko perkusiści. ” [60]

Salsa jest silnym wyrazem clave, a clave stał się rytmicznym symbolem ruchu muzycznego, ponieważ rozpowszechniła się jego popularność. Świadomość Clave w społeczności salsy służyła jako kulturowy “znacznik graniczny”, tworząc wewnętrzną dychotomię między osobami kubańskimi a nie-Kubańskimi oraz pomiędzy Latynosami i nie-Latynosami. W tym samym czasie clave spełnia swoją starożytną funkcję dostarczania środków do głębokiego włączenia. Jak zauważa Washburne:

“Klaskanie na koncert w zsynchronizowaniu z występującymi muzykami zapewnia grupowe uczestnictwo w tworzeniu muzyki, nawet dla początkujących, jednak przekazywane wiadomości mogą być, i często są, nasycone większym znaczeniem niż po prostu:” Weźmy wszyscy! ” Nowo przybyły do ​​salsy, czy to wykonawca, tancerz, słuchacz czy konsument, musi zdobyć pewien poziom kompetencji clave, zanim zaangażuje się w te “dialogi clave” w głębszy, bardziej znaczący sposób. [61]

Zanim pianista salsy Eddie Palmieri zrobi swoje pierwsze solo na koncercie na żywo, często wstanie i zacznie klaskać clave. Gdy publiczność będzie klaskać razem z nim, Palmieri usiądzie przy fortepianie i przystąpi do samodzielnego grania. Solówki Palmieri wydają się być rytmicznie złożone, z awangardowymi elementami, takimi jak dysharmonia harmoniczna. Klaskanie clave wraz z solą Palmieri pozwala publiczności zarówno “odszyfrować” jej raczej ezoteryczny muzyczny “przekaz”, a także uczestniczyć w jej tworzeniu na podstawowym poziomie.

Clave to podstawowy okres , złożony z dwóch rytmicznie przeciwstawnych komórek , jednego poprzednika i drugiego konsekutywnego. Clave został początkowo napisany w dwóch miarach 
4 (poniżej). [62] Kiedy clave jest napisane w dwóch taktach, każda połowa komórki lub półfabrykatu jest reprezentowana w ramach pojedynczej miary. Ta poprzednia połowa ma trzy uderzenia i jest określana jako trójstronna część clave w żargonie salsy. W popularnej muzyce kubańskiej pierwsze trzy uderzenia syna clave są również znane jako tresillo , hiszpańskie słowo oznaczające “triplet” (trzy równe rytmy w tym samym czasie, co dwa główne rytmy). [63]Jednak w języku kubańskim termin ten odnosi się do liczby pokazanej poniżej w pierwszym takcie. [64] Wynikająca połowa (drugi środek) w autoklawie dwa uderzeń i nazywany jest dwustronnie przez artystów salsy.

Pierwsza miara clave jest uważana za “mocną”, sprzeczną z miernikiem trzema kośćmi poprzecznymi i generującą poczucie rozpędu. Drugi środek jest uważany za “słaby”. Clave rozwiązuje się w drugim takcie, kiedy ostatni skok pokrywa się z ostatnim głównym rytmem cyklu. [65] John Amria opisuje rytmiczną sekwencję clave:

“[Z] clave … te dwie miary nie są sprzeczne, ale raczej są zrównoważonymi przeciwieństwami, takimi jak dodatnie i ujemne, ekspansywne i kurczące się, albo biegunami magnesu. Jak wzorzec się powtarza, zmiana z jednej polaryzacji na drugi ma miejsce, tworząc puls i rytmiczny napęd, gdyby wzór został nagle odwrócony, rytm ulegałby zniszczeniu, jak w odwróceniu jednego magnesu w szeregu … wzorce są utrzymywane w miejscu odpowiednio do wewnętrznych relacji między perkusja i ich związek z Clave … Gdyby [muzyka] wypadła z clave, wewnętrzny pęd rytmu zostanie rozproszony, a może nawet zepsuty. ” [66]

Dopasowanie perkusyjne i clave

Ponieważ progresja akordów może się rozpocząć po każdej stronie clave, perkusiści muszą być w stanie zainicjować swoje części w jednej połowie (pojedyncza miara w 
2 lub 
4 ). Poniższe przykłady pokazują clave z dzwonkiem bongo i dzwonkami timbale w obu sekwencjach 3-2 i 2-3. Dzwonek timbale pochodzi z wzoru kija (cáscara) używanego w afro-kubańskim folklorze rytmicznym guaguancó .

Poniższy przykład pokazuje najczęściej spotykaną kombinację conga (dwa bębny), dzwonek timbale i kombinację dzwonków bongo w muzyce salsy. [67]

Według Bobby’ego Sanabria , koncepcja i terminologia 3-2, 2-3 została opracowana w Nowym Jorku w 1940 roku przez urodzonego na Kubie Mario Bauzá , kiedy był dyrektorem muzycznym Afro-Kubańczyków Machito . [68]Koncepcja 3-2, 2-3 jest podstawową zasadą salsy, ale nie jest szeroko stosowana na Kubie. [69] [70]

Guajeo

Guajeo to typowy kubański ostinato melodii, najczęściej składający się z arpeggiator akordów w synkopowana wzorów. Guajeos to płynne połączenie europejskich harmonicznych i afrykańskich struktur rytmicznych. Fortepian guajeo może być odtwarzany podczas sekcji wersetów piosenki, ale znajduje się w centrum sekcji montuno. Dlatego niektórzy muzycy salsy odnoszą się do gitarzystów fortepianowych jako montunos . Guajeos fortepianowe są jednym z najbardziej rozpoznawalnych elementów w muzyce salsy. Jak wyjaśnia Sonny Bravo : “W salsie fortepian jest raczej instrumentem perkusyjnym niż instrumentem melodycznym, zwłaszcza w grze zespołowej, a kiedy wspieraszsolistę, grasz w kółko raz za razem.. Pianista używa tego guajeo, aby zapewnić sekcję rytmiczną swoim napędem. ” [71]

Clave i guajeos są powszechnie pisane w dwóch miarach czasu ( 
2 ) na wykresach salsy. Jest to najprawdopodobniej wpływ konwencji jazzowych. [72] [73]

Większość guajeos ma binarną strukturę, która wyraża clave. Kevin Moore stwierdza: “Istnieją dwa popularne sposoby wyrażania trójstronności w popularnej muzyce kubańskiej.” Pierwszy z nich, który pojawia się w powszechnym użyciu, który David Peñalosa nazywa “motywem clave”, oparty jest na dekorowanej wersji trójstronnej. rytmu clave. ” [74] Poniższy przykład guajeo oparty jest na motywie clave. Trójstronna (pierwsza miara) składa się z wariantu tresillo znanego jako cinquillo .

Progresja akordów może rozpocząć się po obu stronach Clave. W salsie “jeden” może znajdować się po obu stronach clave, ponieważ głównym krokiem jest postęp harmoniczny, a nie rytmiczny postęp. [75] Kiedy zaczyna się progresja akordów na dwustronnej stronie clave, mówi się, że muzyka jest dwu-trzyosobowa . Poniższe guajeo oparte jest na motywie clave w sekwencji dwóch-trzech. Rytm cinquillo znajduje się teraz w drugim takcie.

Moore: “W latach 40. ubiegłego stulecia [był] trend w kierunku wykorzystania tego, co Peñalosa nazywa” motywem nienowotworowym / onbeat “. Dzisiaj metoda nietypowych / nietypowych motywów jest znacznie powszechniejsza. ” [74] Z tego rodzaju motywem guajeo trójwymiarowa clave jest wyrażana wszystkimi offbeatami. Następująca sekwencja I IV V IV występuje w sekwencji trzy-dwu-klauzowej. Zaczyna się od niecodziennego odbioru pulsu bezpośrednio przed rytmem 1. Z niektórymi guajeos, offbeatami na końcu dwóch stron lub rundami na końcu trójki służą jako pick-upy prowadzące do następnego pomiaru (gdy clave jest napisane w dwóch miarach).

Ten guajeo jest w dwu-trzech clave, ponieważ zaczyna się od downbeat, podkreślając jakość atrybutu z dwóch stron. Rysunek ma taką samą dokładną sekwencję harmoniczną jak poprzedni przykład, ale rytmicznie sekwencja punktów ataku dwóch miar jest odwrócona. Większość salsy jest w dwu-trzech clave, a większość salsa fortepianowych guajeos opiera się na dwu-trzech motywach onbeat / offbeat.

Kiedy salsa używa non-kubańskich rytmów, takich jak portorykańska plena, guajeos są niezbędne, aby związać ten gatunek z formatem salsy. Wyrażenie 2-3 motywów onbeat / offbeat jest bardziej abstrakcyjne w tym guajeo niż w innych wcześniej wymienionych. [76] Niecodzienne i bieżące pobory zaczynają się od ekstremalnych limitów w poprzednich pomiarach. Trzecia miara określa akord G7. Inne środki opisują C.

Bass tumbao

Większość tumbaos salsy basowej opiera się na wzorze tresillo. Często ostatnia nuta miary (ponche) jest utrzymywana przez downbeat następnej miary. W ten sposób zabrzmią tylko dwa offbeaty tresillo. To tumbao jest neutralne dla clave.

Niektóre tumbaos salsy, które mają specyficzne ustawienie z Clave. Następna 2-3 linia basu pokrywa się z trzema z pięciu uderzeń Clave’a.

Moñas

Moña to róg guajeo, który można zapisać lub zaimprowizować. [77] To, co nazywane jest kubańskim stylem solo na puzonie, opiera się na technice łączenia ze sobą wariantów moña. Poniższy przykład pokazuje pięć różnych wariantów 2-3 puzonów moña improwizowanych przez José Rodrígueza w “Bilongo” (ok. 1969) w wykonaniu Eddiego Palmieri.

Moña 1 brzmi każdy skok 2-3 clave oprócz pierwszego skoku z trzech stron. Odmiana melodyczna jest tworzona przez transponowanie modułu zgodnie z sekwencją harmoniczną, jak zauważa Rick Davies w swojej szczegółowej analizie pierwszego moña:

The moña składa się z modułu o dwóch miarach i jego powtórzenia, które zostały zmienione w celu odzwierciedlenia progresji akordów montuno. Moduł zaczyna się od czterech rosnących ósemek, począwszy od drugiej [ćwierćnotówki miary]. Ta konfiguracja kładzie nacisk na. . . dwie strony clave. W obu modułach te cztery nuty zmieniają się z G3 na Eb4. Chociaż pierwsza, trzecia i czwarta nuta (G3, C4 i Eb4) są identyczne w obu modułach, druga nuta odzwierciedla zmianę harmonii. W pierwszym module ta uwaga jest trzecią harmonią toniczną Bb3; w powtórzeniu modułu A3 jest piątym z dominujących. Z ostatnich pięciu nut w module pierwsze cztery są [offbeats]; ostateczny D4 znajduje się w [ostatnim ćwierćnutowym] w drugim takcie modułu. Wraz z ostatecznym D4, początkowe D4 w [ostatnim offbeacie] w pierwszym takcie modułu i Eb4 w [offbeacie] bezpośrednio poprzedzającym końcową nutę modułu są identyczne w obu modułach. Wyniki [offbeats] w drugim module odzwierciedlają zmiany harmoniczne. Pierwsza wersja modułu znajduje się nad dominującym akordem i zawiera skoki A3 (piąta) i C4 (siódma). Bb3 brzmi dwukrotnie w dwóch powtórzeniach w powtórzeniu modułu i przedstawia trzeci akord tonowy G-moll.[78]

Część warstwowych, kontrapunktycznych rogowych guajeos nazywana jest czasem także moña. Moñas różnią się od typowych guajeos sekcji rytmicznej tym, że często odpoczywają dla rytmu lub dwóch w swoim cyklu. Te uderzenia w ramach miary, które nie są odtwarzane przez moña, są często “wypełnione” refrenem lub kontrą moña. Pokazane poniżej trąbki i mołny z puzonu (“Bilongo”) można powtórzyć dosłownie lub zmienić. Improwizacja odbywa się w ramach powtórzeń i melodyjnego konturu moñas. W ten sposób wielu instrumentalistów może improwizować jednocześnie, wzmacniając rytmiczny / melodyczny pęd sekcji rytmicznej. [79]

Kolejne warstwy moña pochodzą z descarga “Guatacando” autorstwa Fania All-Stars (1968). Posłuchaj: Guatacando. ” Postać trąbki ma długość jednego liścia, a postać puzonu to dwa klocki – jest to klasyczny przykład na to, jak moñas składa się z warstw, Puzon Moña składa się z dwóch części, struktury wezwania i odpowiedzi. trąbka moña zaczyna się na ostatniej nucie pierwszej połowy puzonu moña. Druga połowa puzonu moña zaczyna się na pulsie (poddział) zaraz po ostatnim dźwięku trąbki moña.

Historia

Pre-salsa: kubańska muzyka taneczna w Nowym Jorku w latach 1940-1970

Salsa pojawiła się w Nowym Jorku w połowie lat siedemdziesiątych, a następnie rozprzestrzeniła się w Ameryce Łacińskiej i na półkuli zachodniej. [11] Jednak muzyka już w mieście rozwijała się przez kilka dziesięcioleci przed użyciem etykiety salsy . Nowy Jork był centrum muzyki tanecznej kubańskiej od lat 40. XX wieku, kiedy przełomowe innowacje Afro-Kubańczyków Machito pomogły wprowadzić erę mambo. Tito Puente pracował przez pewien czas w Afro-Kubańczykach, zanim założył własny, udany zespół. Na początku lat 50. w Nowym Jorku były trzy bardzo popularne zespoły Mambo: Machito i jego Afro-Kubańczycy, Tito Puente i Tito Rodríguez . Było też wiele innych zespołów roboczych. Palladium Ballroombył epicentrum mambo w Nowym Jorku. W szczytowym okresie popularności Palladium przyciągało gwiazd Hollywood i Broadway , szczególnie w środowe noce, kiedy oferowano bezpłatną lekcję tańca. Mambo i jego “świątynia”, Palladium, były zjawiskami zintegrowanymi rasowo i etnicznie.

Kolejnym kubańskim “szałem tanecznym”, który uderzył w Stanach Zjednoczonych, była chachacha. Chachacha wywodzi się z kubańskich zespołów charanga, ale został przyjęty przez grupy oparte na róg w Nowym Jorku. Na początku lat sześćdziesiątych w Nowym Jorku działało kilka zespołów charanga, prowadzonych przez przyszłe ikony salsy Johnny Pacheco, Charliego Palmieri i Ray Barretto. W tym okresie Mongo Santamaría również nosił charangę. Pachanga została spopularyzowana przez Orquesta Sublime i innych kubańskich charangas. Pachanga był ostatnim popularnym kubańskim tańcem, który mógł uchwycić łacińską nowojorską społeczność. Amerykańskie embargo przeciwko Kubie (1962) wstrzymało dwukierunkowy przepływ muzyki i muzyków między Kubą a Stanami Zjednoczonymi.

Pierwszy po zrewolucjonizowanej kubańskiej muzyce tanecznej był krótkotrwały, ale bardzo wpływowy mozambique (1963). potrzebne źródło ] Ani taniec, ani muzyka złapana poza Kubą. Mimo to członkowie Conjunto la PerfectaEddiego Palmieri usłyszeli tę nową muzykę przez radio krótkofalowe, inspirując ich do stworzenia podobnego rytmu, który nazywali także mozambique. Chociaż oba rytmy nie mają wspólnych cech, zespół otrzymał groźby śmierci, ponieważ niektórzy prawicowi kubańscy wygnańcy uważali, że zespół Palmieri gra współczesną kubańską muzykę. potrzebne źródło ]

W Nowym Jorku powstała jedna ostatnia wyraźna era muzyki latynoskiej, zanim pojawiła się salsa. Była to oryginalna hybryda rodzima : łacińska boogaloo (lub boogalú). W połowie lat sześćdziesiątych pojawiła się hybrydyczna tożsamość kulturowa Nuyorican, głównie portorykańska, ale wpływ wielu kultur łacińskich, a także bliski kontakt z Afroamerykanami. [80] Boogaloo był prawdziwą muzyką Nuyorican, dwujęzyczną mieszanką R & B i kubańskich rytmów. W 1963 r. Miał dwa najlepsze 20 hitów: występ Mongo Santamaría w utworze Herbie Hancock ” Watermelon Man ” i “El Watusi” Raya Barretta , który w pewnym sensie ustanowił podstawową formułę boogaloo. Termin boogaloo został prawdopodobnie ukuty w około 1966 roku przezRichie Ray i Bobby Cruz . Największym hitem boogaloo lat 60. był “Bang Bang” Joe Cuba Sextet, który osiągnął bezprecedensowy sukces dla muzyki latynoskiej w Stanach Zjednoczonych w 1966 roku, kiedy sprzedał się w ponad milionie egzemplarzy. “El Pito” to kolejny hit tego popularnego combo. Uderzenia innych grup obejmowały “Boogaloo Blues” Johna Colóna , “I Like It like That” Pete Rodrígueza i “At the Party” Hectora Rivery. Joe Bataan i Lebron Brothers to dwa inne ważne zespoły boogaloo.

W 1966 roku, w tym samym roku, co popowy sukces Joe Cuba, Palladium zostało zamknięte, ponieważ straciło licencję na alkohol. [81] Mambo zgasło, a nowe pokolenie weszło w posiadanie z boogaloo, jala-jala i shing-a-ling. [81]Niektórzy ze starszych, uznanych liderów zespołu podjęli nagrywanie boogaloos-Tito Puente, Eddiego Palmieri, a nawet Machito i Arsenio Rodrígueza . [82] Ale establishment nie miał w tym serca. Jak Puente później opowiadał: „To śmierdziały nagrałem go, aby nadążyć za duchem czasu…. [83] Młodzi talentów Boogaloo zostały outselling swoich starszych odpowiedników Johnny Colón wnosi.«Boogaloo Blues»sprzedał się w ponad czterech milionach egzemplarzy w kraju. [ 84]Jednak pod koniec lat sześćdziesiątych latynoska instytucja muzyczna wyłączyła emisję boogaloo i ruch się skończył. [84] Niektórzy z młodych artystów boogaloo, takich jak Willie Colón, byli w stanie przejść do następnej fazy – salsy.

Pod koniec lat sześćdziesiątych pojawiła się biała młodzież dołączająca do kontrkultury silnie związanej z aktywizmem politycznym, podczas gdy czarna młodzież tworzyła radykalne organizacje, takie jak Czarne Pantery . Zainspirowani tymi ruchami, Latynosi w Nowym Jorku utworzyli Young Lords , odrzucili asymilację i “sprawili, że barrio jest kotłem bojowej asertywności i twórczości artystycznej”. [85] Muzyczny aspekt tej zmiany społecznej był oparty na synu kubańskim, który od dawna był ulubioną formą muzyczną dla mieszkańców miast w Puerto Rico i Nowym Jorku. [86]Założona na Manhattanie firma Fania Records przedstawiła światu wielu spośród światowej sławy piosenkarzy i muzyków salsy. Założona przez Dominikańska flecistka i band-lider Johnny Pacheco i impresario Jerry Masucci , Fania została uruchomiona z Willie Colón i Héctor Lavoe „s El Malo w 1967 roku było to po serii aktualizowane syn Montuno i plena melodii, która przekształciła się w nowoczesnej salsy przez 1973. Pacheco stworzył zespół, w skład którego weszli perkusista Louie Ramirez , basista Bobby Valentín i aranżer Larry Harlow . Zespół Fani wydał serię udanych singli, głównie syna i pleny, występując na żywo po utworzeniu Fania All-Stars

Lata siedemdziesiąte

W 1971 roku Fania All Stars wyprzedała stadion Yankee . [87] Na początku lat 70. centrum muzyczne przeniosło się na Manhattan i Gepard , gdzie promotor Ralph Mercado wprowadził wiele przyszłych portorykańskich gwiazd salsy do stale rosnącej i zróżnicowanej publiczności latynoskiej. W 1975 r. W Nowym Jorku, DJ i perkusista Conga, Roger Dawsonstworzył “Sunday Salsa Show” nad WRVR FM, który stał się jednym z najwyżej ocenianych programów radiowych na nowojorskim rynku, z raportowaną publicznością ponad ćwierć miliona słuchaczy w każdą niedzielę (według Arbitron Radio Ratings). Jak na ironię, chociaż latynoska ludność Nowego Jorku w tym czasie wynosiła ponad dwa miliony, nie było komercyjnego latynoskiego FM. Biorąc pod uwagę jego doświadczenie i wiedzę na temat jazzu i salsy conga (pracując jako sideman z takimi zespołami, jak salsa Frances Dante Orquesta Flamboyan i saksofonista jazzowy Archie Shepp ), Dawson stworzył także długo działający cotygodniowy cykl koncertów “Salsa Meets Jazz” w jazzie Village Gate klub, w którym muzycy jazzowi zasiądą w znanym zespole salsowym, na przykład Dexter Gordonzagłuszanie z zespołem Machito. Dawson pomógł poszerzyć nowojorską publiczność salsową i wprowadził nowych artystów, takich jak dwujęzyczny Angel Canales, którzy nie mieli gry na stacjach Latynoskich AM tamtych czasów. Jego występ zdobył kilka nagród od czytelników magazynu Latin New York, Izzy Sanabria za Salsa Magazine w tym czasie i prowadził aż do końca 1980 roku, kiedy Viacom zmienił format WRVR do muzyki country . [88]

Z Nowego Jorku salsa szybko rozszerzyła się do Puerto Rico, Dominikany, Kolumbii, Nikaragui, Wenezueli i innych krajów Ameryki Łacińskiej. Liczba zespołów salsowych, zarówno w Nowym Jorku, jak i innych krajach, wzrosła dramatycznie, podobnie jak salsowe stacje radiowe i wytwórnie płytowe.

W latach 70. pojawił się szereg muzycznych innowacji wśród muzyków salsy. Willie Colón przedstawił cuatro , wiejskie portorykańskie instrumentarium z szarpanymi strunami , a także kilka piosenek z wpływami jazzu, rocka i Panamy i Brazylii . [89]

Celia Cruz , która odniosła sukces na Kubie, była w stanie dobrze przejść do salsy w Stanach Zjednoczonych. Stała się znana jako Królowa Salsy. Larry Harlow, lider zespołu i aranżer Fania Records, zmodernizował salsę, dodając elektryczny fortepian . Harlow również wyciągnął z typowej formuły salsy swoją ambitną operę Hommy (1973), zainspirowaną filmem Who’s Tommy , oraz integralną częścią powrotu Celi z powrotem na wcześniejszą emeryturę. W 1979 r. Harlow wydał swoją świetnie przyjętą przez krytykę ” La Raza Latina”, Salsa Suite .

Zręczny, wysoko produkowany dźwięk Fani był zbyt przewidywalny, by pasował do niektórych smaków. Była nisza dla bardziej przygód portorykańskich zespołów, takich jak Eddie Palmieri i Libre Manny’ego Oquendo . Oba zespoły były głównymi zwolennikami mozambiku w stylu NY, czerpiąc inspirację z klasycznych kompozytorów kubańskich i afro-kubańskich rytmów folklorystycznych, przesuwając granice salsy i łącząc elementy jazzu. Wśród nich znaleźli się jedni z najlepszych solistów puzonu w branży, z których kilku było muzykami jazzowymi “Anglo”, którzy opanowali styl típico. Najbardziej znanym z nich był Barry Rogers. Bracia Gonzalez, Jerry i Andy, grali odpowiednio congas i bas, w Libre. Przed założeniem Libre, grali w jednym z najbardziej eksperymentalnych zespołów salsy w Palmieri. Andy Gonzalez opowiada: “Mieliśmy improwizację … robiąc to, co robił Miles Davis – grając motywy i improwizując tematykę piosenek, i nigdy nie przestawaliśmy grać przez cały zestaw”. [90] W zespole Palmieri (1974-1976) bracia Gonzalez zaczęli pojawiać się w ankiecie Down Beat Reader. Palmieri i Libre zwróciły uwagę krytyków jazzowych i dotarły do ​​słuchaczy, którzy niekoniecznie byli częścią kultury salsy.

Pod koniec dekady, długoletnie przywództwo w salsie Fania Records osłabiło pojawienie się wytwórni TH-Rodven i RMM .

Rozbieżność salsy i kubańskiej muzyki popularnej

Jak na ironię, popularna muzyka kubańska w latach siedemdziesiątych włączyła północnoamerykański jazz, rock i funk w znacznie bardziej znaczący sposób niż salsa. Natomiast salsa czasami nakłada elementy innego gatunku, lub łączy styl non-salsa w mostku piosenki, kubańska muzyka popularna od 1970 roku posiada w pełni zintegrowane jazz i funk północnoamerykański do punktu prawdziwej hybrydy. Zaczęło się od Juana Formella , byłego dyrektora Orquesta Revé (1968), oraz założyciela i obecnego dyrektora Los Van Van. Formell podzielił amerykański pop z elementami kubańskimi opartymi na clave. Moore stwierdza: “Harmonijki, nigdy wcześniej nie słyszane w muzyce kubańskiej, były wyraźnie zapożyczone z popu północnoamerykańskiego [i] zniweczyły formalne ograniczenia harmonii, do których kubańska muzyka popularna wiernie stosowała się tak długo.” [91] Kubańska super grupa Irakerełączyła bebop i funk z batą perkusją i innymi afro-kubańskimi elementami folklorystycznymi. Lata siedemdziesiąte to era songo na Kubie, a grupy takie jak Los Van Van i Orquesta Ritmo Oriental grają wysoce zsynchronizowaną formę charangi w stylu rumba.

W przeważającej części na salsę nie wpłynęły zmiany w popularnej muzyce kubańskiej w latach 70. XX wieku. Jednym z godnych uwagi wyjątków był Sonny Bravo z Típica ’73, który aranżował utwory współczesnych kubańskich charang. W 1979 roku Típica ’73 udała się do Hawany, aby nagrać Típica ’73 en Cuba , współpracę między zespołem a kubańskimi muzykami.

Lata 80-te

W 1980 r. Transport morski Mariel przywiózł tysiące uchodźców z Kuby do Stanów Zjednoczonych. Wielu z tych uchodźców było muzykami, którzy byli zaskoczeni słysząc, co brzmiało dla nich jak muzyka kubańska z lat 50. XX wieku. To tak, jakby lata 60. nigdy się nie wydarzyły. Kubański conguero Daniel Ponce podsumował to zdanie: “Kiedy Kubańczycy przybyli do Nowego Jorku, wszyscy mówili:” To jest stara muzyka “. Muzyka i uczucia oraz aranżacje [nie zmieniły się]. ” [92] Zasadniczo salsa to zachowanie kubańskiego brzmienia z końca lat 50. XX wieku. potrzebne źródło ]

Napływ kubańskich muzyków miał większy wpływ na jazz niż na salsę. Jednak po wypłynięciu z pokładu widoczna była większa świadomość współczesnych stylów kubańskich. Tito Puente nagrał utwór Irakere “Bacalao con pan” (1980), a Rubén Blades cover “Muevete” Los Van Van (1985). Zespoły Batacumbele i Zaperoko z Puerto Rico w pełni objęły songo. Prowadzony przez Angel “Cachete” Maldonado i wyposażony w młodego Giovanniego Hidalgo , Batacumbele interpretował songo w formacie opartym na róg, z silnym wpływem jazzu.

Na początku lat 80. pokolenie nowojorskich muzyków osiągnęło pełnoletność, grając zarówno salsę, jak i jazz. Nadszedł czas na nowy poziom integracji jazzu i kubańskich rytmów. Erę kreatywności i witalności najlepiej reprezentują bracia Gonzalez z Conjunto Libre (jak pierwotnie nazywano zespół). Jerry Gonzalez założył zespół jazzowy Fort Apache Band, który obejmował jego brata Andy’ego i ustanowił nowy standard dla latynoskiego jazzu. W tym samym okresie Tito Puente zmienił się na wykonanie i nagranie przede wszystkim latynoskiego jazzu do końca swojej kariery. W 1989 roku Eddie Palmieri przeszedł również do grania głównie latynoskiego jazzu.

W latach 80. XX wieku salsa rozszerzyła się na Nikaragua, Argentynę, Peru, Europę i Japonię i urozmaiciła nowe interpretacje stylistyczne. Oscar D’León z Wenezueli to wielka gwiazda salsy. W Kolumbii nowa generacja muzyków zaczęła łączyć salsę z elementami cumbii i vallenato ; ta tradycja fuzji wywodzi się z pracy Peregoyo y su Combo Vacana z lat 60. Jednak to Joe Arroyo i La Verdad , jego zespół, spopularyzowali kolumbijską salsę, która zaczęła się w latach 80-tych. [93] Kolumbijski piosenkarz Joe Arroyo po raz pierwszy zyskał sławę w latach 70., ale stał się znanym przedstawicielem kolumbijskiej salsy w latach 80-tych. Arroyo pracował przez wiele lat z kolumbijskim aranżeremFruko y sus Tesos (Fruko i jego zespół Los Tesos). [94] Grupo Niche ma siedzibę w Cali w Kolumbii i cieszy się dużą popularnością w całej Ameryce Łacińskiej. Jeden z ich największych przebojów, “Cali Pachanguero” (1989), był pozornie aranżowany niepomny clave. [95] Gdy salsa rosła i rozwijała się w innych krajach, usuniętych zarówno w czasie, jak iw przestrzeni z epicentrum Nowego Jorku, przyjęła lokalne uczucia i odstąpiła od afro-kubańskich kotwicowisk.

Panoramiczny pokaz Cali , głównego miasta w zachodniej Kolumbii, gdzie salsa jest bardzo popularna. [96] [97] [98]

Lata osiemdziesiąte to czas dywersyfikacji, ponieważ popularna salsa przekształciła się w słodką i gładką portorykańską romantyczną salsę , z tekstami piosenek o miłości i romansie, a także z bardziej wyraźną kuzynką, salsą erotyczną . Salsa romantica wywodzi się z Noches Calientes , albumu z 1984 r. Autorstwa José Alberto z producentem Louie Ramirezem. Fala romantycznych piosenkarzy, znalazła szeroką publiczność z nowym stylem, charakteryzującym się romantycznymi tekstami, naciskiem na melodię nad rytmem, użyciem przerw na perkusję i zmianami akordów. [99] Niektórzy oglądali salsę romantica jako rytmicznie rozwodnioną wersję tego gatunku. Krytycy salsy romántica, szczególnie pod koniec lat 80. i na początku lat 90., nazwał ją skomercjalizowaną, rozrzedzoną formą latynoskiego popu, w której formułkowe, sentymentalne ballady miłosne zostały po prostu umieszczone w rytmach afro-kubańskich – nie pozostawiając miejsca na genialną muzyczną improwizację klasycznej salsy, czy klasyczną teksty salsy, które opowiadają o codziennym życiu lub zapewniają komentarz społeczny i polityczny. Marketing wokalistów salsa romántica często opierał się bardziej na ich młodzieńczym seksapilu niż na jakości ich muzyki. Z tych powodów forma czasami była wyszydzana jako salsa monga (wiotka lub wiotka salsa), w przeciwieństwie do salsy gorda lub salsy(tłuszcz lub “twarda salsa”) Omar Alfanno jest prawdopodobnie najbardziej płodnym twórcą piosenek z gatunku salsa romántica, z którym został napisany przez autorkę piosenek Salsa Dura, Johnny’ego Ortiza. Inni wybitni kompozytorzy to Palmer Hernandez i Jorge Luis Piloto. Antonio “Tony” Moreno, Chino Rodriguez, Sergio George i Julio “Gunda” Merced są jednymi z najbardziej znanych producentów gatunku salsa romántica. Salsa straciła popularność wśród wielu latynoskich młodych ludzi, którzy zostali przyciągnięci do amerykańskiego rocka w dużej liczbie, podczas gdy popularyzacja dominikańskiego merengue dalej zasmuciła publiczność wśród Latynosów zarówno w Nowym Jorku, jak i Puerto Rico. [100]

Wraz z fuzją salsa-pop salsa romántica, lata 80-te przyniosły połączenie elementów salsy z soulem, R & B i muzyką hip-hopową . Rozmywanie afro-kubańskich zasad rytmicznych stworzyło problemy dla niektórych. Washburne opowiada: “Kiedy aranżerowie walczyli o” dopasowanie “tych stylów muzycznych do formatu salsy, często następowało” rozbieżności clave “lub starcia, jak w” Cali Pachanguero “, ponieważ styl salsy stał się bardziej zróżnicowany kulturowo, Nuyorican i tradycjonaliści portorykańscy często reagowali, podkreślając z przekonaniem, że clave jest przedstawicielem lub istotną dla portorykańskiej tożsamości kulturowej. ” [101]

“Salsa cubana” i narodziny timby

W połowie lat osiemdziesiątych salsa w końcu znalazła się na Kubie. Jednak rozwój Salsa Cubana jest drastycznie inny. Moore:

“Wenezuelska gwiazda salsy Oscara D’Leóna z 1983 r. Na Kubie jest wspominana przez każdego Kubańczyka, z którym kiedykolwiek rozmawiałem na ten temat.” Siemabet usłyszała płytę Rubén Blades wszędzie na wyspie w połowie lat 80-tych i była szeroko cytowana w Guías i coros wszystkich z Mayito Rivera Van Van’a (który cytuje “Plades” w jego filmie na temat klasycznego filmu Llévala a tu vacilón z 1997 r. ), do El Medico de la Salsa (cytując kolejny poważny hak z “Plástico” – se ven en la cara, se ven en la cara, nunca en el corazón’-w swoim ostatnim arcydziele przed opuszczeniem Kuby, Diós sabe ). ” [102]

Przed występem D’Leóna kubańscy muzycy mieli w przeważającej części odrzuconą salsę, uważając ją za złą imitację kubańskiej muzyki. Coś się zmieniło po występie d’Leóna. W tym czasie popularna muzyka kubańska przesunęła się daleko poza stare kubańskie szablony używane w salsie. “Szaleństwo salsy” Kuby przywróciło niektóre z tych starszych szablonów. Na przykład Orquesta Ritmo Oriental zaczęła używać najczęściej stosowanej kombinacji dzwonek salsy i dzwonka bongo. Ta aranżacja stała się standardem dla timby, która pojawiła się pod koniec lat osiemdziesiątych.

Wydanie En la calle (1989) przez NG La Banda oznaczało początek ery post-songo. Ta nowa muzyka była bardziej związana z salsą niż z kubańską muzyką z poprzedniej dekady. Odejście od inspirowanych muzyką rumową części perkusyjnych z poprzedniej ery songo, “La expresiva” wykorzystuje typowe wzory dzwonków salsowych, które zostały twórczo włączone do zestawu timbales / drum kit. Tumbadora (“conga”) gra raczej skomplikowane wariacje na tumbao opartym na synu montuno, niż w stylu songo. W przeciwieństwie do salsy, tumby basowe NG są bardziej ruchliwe, a rytmicznie i harmonicznie bardziej złożone niż typowo w salsie. Podziały w En la calle mają więcej wspólnego zarówno z folklorystycznymi guaguancami tamtych czasów, jak iz hip-hopem, niż z salsą.

Niektórzy kubańscy muzycy odnosili się do tego brzmienia z końca lat 80. jako salsa cubana , terminu, który po raz pierwszy obejmował muzykę kubańską jako część salsy. [24] W połowie lat 1990 Bembe Records z siedzibą w Kalifornii wydało płyty CD kilku zespołów kubańskich w ramach ich serii salsa cubana . Te zespoły to Manolito y su Trabuco, Orquesta Sublime i Irakere, który był nominowany do nagrody Grammy. Inne wytwórnie z Ameryki Północnej, takie jak Qbadic i Xenophile, wydały również płyty CD współczesnych kubańskich zespołów. Wydaje się, że popularna muzyka kubańska może być sprzedawana jako salsa. W 1997 roku powstał film i CD Buena Vista Social Club , wyprodukowany przez Ry Cooder, był wielkim hitem w Stanach Zjednoczonych. Ameryka “odkryła” ponownie kubańską muzykę. Jednak w przeważającej części muzyka BVSC i jej spin-offów pochodziła z epoki przed mamą. Nie grają salsy. Jedynym wyjątkiem był spin-off BVSC, Afro-Cuban All Stars . Podczas koncertowania w Stanach Zjednoczonych zespół All Stars wykonał aranżacje, które zaczęły się bardzo podobnie do melodii salsy, ale w połowie prac wykorzystywały również awarie. Klub Społeczności Buena Vista i jego grupy spin-off nie istniały na Kubie jako działające zespoły. Zostali oni przygotowani do koncertowania poza Kubą. Zespoły, które grały w Hawanie, w międzyczasie stale ewoluowały w coś zupełnie nieodmiennie kubańskiego, a mniej jak salsa. Kubański pianista jazzowy Gonzalo Rubalcabaopracował technikę przesuwania wzorów i harmonicznych w latach 80., która została przyjęta w timba guajeos w latach 90. XX wieku. Guajeo (pokazane powyżej) dla “La temática” Issaca Delgado (1997) demonstruje niektóre innowacje fortepianu timba. Seria powtarzających się oktaw wywołuje charakterystyczną niejednoznaczność metryczną. Techniki takie jak przemieszczanie się wzoru guajeo często utrudniają muzyce nie-Kubańczykom tańczenie. potrzebne źródło ]

Termin ” salsa cubana”, który ledwie opanował , ostatecznie popadł w niełaskę i został zastąpiony przez timba . Niektóre inne ważne zespoły timba to Azúcar Negra, Bamboleo, Manolín “El Médico de la salsa” . Charanga Habanera , Hawana d’Primera, Klimax, Paulito FG , Pupa i Los Que Son, Burmistrz Salsa i Tiempo Libre. Kubańscy muzycy timba i nowojorscy muzycy salsy przez lata mieli pozytywne i twórcze kontakty, ale te dwa gatunki pozostały nieco rozdzielone, przyciągając uwagę różnych odbiorców. Niemniej jednak, niektórzy ludzie dziś należą grupy kubańskie w kategorii salsa.

Afrykańska salsa

Muzyka kubańska jest popularna w Afryce subsaharyjskiej od połowy XX wieku. Dla Afrykanów popularna muzyka kubańska na bazie clave brzmiała zarówno znajomo, jak i egzotycznie. [103] The Encyclopedia of Africa v. 1 . stwierdza:

“Począwszy od lat czterdziestych, grupy afro-kubańskie takie jak Septeto Habanero i Trio Matamoros zyskały popularność w regionie Konga w wyniku emisji radia nad Radiem Kongo Belge, potężną stacją radiową z siedzibą w Léopoldville (obecnie Kinszasa DRC). Rozprzestrzenianie się klubów muzycznych, studiów nagraniowych i koncertów zespołów kubańskich w Léopoldville pobudziło kubański trend muzyczny pod koniec lat czterdziestych i pięćdziesiątych. ” [104]

Kongijskie zespoły zaczęły tworzyć kubańskie covery i śpiewać teksty fonetycznie. Wkrótce stworzyli własne oryginalne kubańskie kompozycje, z tekstami śpiewanymi po francusku lub Lingala, lingua franca z zachodniego regionu Congo. Kongijczycy nazywali tę nową muzyczną rumbę , choć tak naprawdę była ona oparta na synu. Afrykanie dostosowali guajeos do gitar elektrycznych i nadali im swój własny regionalny smak. Gitarowa muzyka stopniowo rozprzestrzeniała się z Konga, coraz bardziej przejmując lokalną wrażliwość. Ten proces ostatecznie doprowadził do powstania kilku różnych odrębnych gatunków regionalnych, takich jak soukous . [105]

Popularna muzyka kubańska odegrała ważną rolę w rozwoju wielu współczesnych gatunków afrykańskiej muzyki popularnej. John Storm Roberts stwierdza: “To połączenie kubańskie, ale coraz częściej także nowojorska salsa, zapewniało główne i trwałe wpływy – te, które sięgały głębiej niż wcześniejsze imitacje lub przemijające mody.” Połączenie kubańskie rozpoczęło się bardzo wcześnie i miało trwać w co najmniej dwadzieścia lat, stopniowo wchłaniane i re-Africanized. ” [106] Ponowne działanie afro-kubańskich rytmicznych wzorców przez Afrykanów sprawia, że ​​rytmy są pełne.

Ponowna obróbka wzorów harmonicznych ujawnia uderzającą różnicę w percepcji. Harmonijny postęp I IV V IV, tak powszechny w muzyce kubańskiej, jest słyszany w muzyce pop na całym kontynencie afrykańskim, dzięki wpływowi muzyki kubańskiej. Te akordy poruszają się zgodnie z podstawowymi zasadami zachodniej teorii muzyki. Jednak, jak podkreśla Gerhard Kubik, wykonawcy afrykańskiej muzyki popularnej niekoniecznie postrzegają te postępy w ten sam sposób: “Harmonijny cykl CFGF [I-IV-V-IV] znany w muzyce popularnej w Kongo / Zairze po prostu nie może być zdefiniowany jako przejście od toniku do subdominanta do dominującego i powrót do subdominanta (na którym się kończy), ponieważ w ocenie wykonawcy mają one jednakowy status, a nie w jakimkolwiek porządku hierarchicznym, jak w zachodniej muzyce. ” [107]

Największa fala muzyki kubańskiej, która uderzyła w Afrykę, miała formę salsy. W 1974 r. Fania All Stars wystąpiła w Zairze (znanym dziś jako Demokratyczna Republika Konga ) w Afryce, na 80-tysięcznym Stadu du Hai w Kinszasie. Zostało to uchwycone w filmie i wydane jako Live In Africa ( Salsa Madness w Wielkiej Brytanii). Pojawienie się Zairean miało miejsce podczas festiwalu muzycznego zorganizowanego w połączeniu z walką o tytuł wagi ciężkiej Muhammada Ali / George Foreman . Lokalne gatunki były już dobrze znane. Mimo to, salsa przyłapała na wielu afrykańskich krajach, szczególnie w Senegambia i Mali. Muzyka kubańska była ulubionym klubem nocnym Senegalu w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych.[108] Orkiestra Baobab z Senegalugra w podstawowym stylu salsy z congami i timbalesami, ale z dodatkiem instrumentów i tekstów Wolof i Mandinka.

Według Lise Waxer, “afrykańska salsa wskazuje nie tyle na powrót salsy na afrykańską ziemię (Steward 1999: 157), ale na złożony proces kulturowego zawłaszczenia dwóch regionów tzw. Trzeciego Świata”. [109] Od połowy lat 90. afrykańscy artyści są również bardzo aktywni dzięki supergrupie Africando , gdzie muzycy afrykańscy i nowojorscy mieszają się z czołowymi piosenkarzami z Afryki, takimi jak Bambino Diabate, Ricardo Lemvo , Ismael Lo i Salif Keita. Do dziś afrykański artysta nadal jest w stanie nagrać melodię salsy i dodać do niej swój własny, regionalny akcent.

Lata 90. do chwili obecnej

Producent i pianista Sergio George pomógł ożywić komercyjny sukces salsy w latach 90., łącząc salsę ze współczesnymi stylami popowymi z artystami portorykańskimi, takimi jak Tito Nieves , La India i Marc Anthony . George wyprodukował również japoński zespół salsy Orquesta de la Luz . Brenda K. Starr , Son Four , Víctor Manuelle i kubańsko-amerykańska piosenkarka Gloria Estefan cieszyły się popularnością na rynku anglo-amerykańskim popem z wpływami latynoskimi, zwykle śpiewanymi po angielsku. [110]Częściej niż nie, clave nie było ważnym czynnikiem w komponowaniu lub aranżacji tych hitów. Sergio George jest na pierwszym miejscu i nie przeprasza za swój stosunek do Clave: “Chociaż uważamy, że Clave nie jest najważniejszą rzeczą w mojej muzyce, najważniejszą kwestią w moim umyśle jest zbywalność rynkowa.” Jeśli piosenka trafi, to się liczy. Przestałem próbować robić wrażenie na muzykach i zacząłem kontaktować się z tym, czego słuchali ludzie na ulicy, zacząłem pisać hity, niektóre utwory, zwłaszcza angielskie, pochodzące ze Stanów Zjednoczonych, są czasami niemożliwe do umieszczenia w clave. ” [111] Jak jednak zauważył Washburne, brak świadomości clave nie zawsze ma znaczenie:

“Marc Anthony jest produktem innowacyjnego podejścia George’a, który jako nowicjusz w muzyce latynoskiej został wprowadzony na stanowisko lidera zespołu, nie mając dostatecznej wiedzy na temat struktury muzyki – jeden z najważniejszych momentów miał miejsce podczas występu w 1994 roku, zaraz po tym, jak wszedł na rynek jego kariera salsy: podczas solówki fortepianowej zbliżył się do timbales, wziął kij i próbował grać clave na bloku clave wraz z zespołem, stało się jasne, że nie ma pojęcia, gdzie umieścić rytm. Wywiad radiowy w San Juan Puerto Rico zawołał, że jego komercyjny sukces udowodnił, że nie musicie wiedzieć o tym, że Clave zrobi to w muzyce latynoskiej, co wywołało wrzawę zarówno w Puerto Rico, jak iw Nowym Jorku. Anthony powstrzymał się od publicznej dyskusji na ten temat,i nie próbował grać na scenie na scenie, dopóki nie otrzymał prywatnych lekcji. “[112]

Salsa pozostała główną częścią muzyki kolumbijskiej w latach 90., produkując popularne zespoły, takie jak Sonora Carruseles , podczas gdy wokalista Carlos Vives stworzył swój własny styl, który łączy salsę z vallenato i rockiem. Popularyzacja Vallenato-salsy przez Vives doprowadziła do stylu vallenato opartego na akordeonie, z którego korzystają gwiazdy mainstreamu, takie jak Gloria Estefan . Miasto Cali , znane jest jako “stolica salsy” Kolumbii, tworząc takie grupy jak Orquesta Guayacan, Grupo Niche , autor piosenek Kike Santander i Julian Collazos, producent zespołu Marco Barrientos. [113] Cabijazz z Wenezueli gra unikalną mieszankę salsy w stylu timby z silnym wpływem jazzu.

Najnowsze innowacje w gatunku salsy obejmują hybrydy, takie jak dom latynoski , salsa-merengue i salsaton , obok salsy gorda .

Filmy

  • 1979 – Salsa: muzyka latynoska w miastach . Reżyseria: Jeremy Marre.
  • 1988 – Salsa . Były członek Menudo Robi Draco Rosa gra nastolatka, który chce wygrać konkurs tańca. Pojawiają się również Celia Cruz , Wilkins i Tito Puente .
  • 2007 – El Cantante . El Cantante to film biograficzny, w którym występują gwiazdy Marca Anthony’ego i Jennifer Lopez. Film oparty jest na życiu zmarłego wokalisty salsy Héctora Lavoe, którego gra Anthony’ego.
  • 2014 – Seks, miłość i salsa . Reżyseria: Adrian Manzano

Referencje

Uwagi
  1. ^ Przejdź do:b Waxer 2002, s. 91-94
  2. Jump up^ Gerard 1989, s. 8-9.
  3. Skocz do góry^ Salazar, Max (26 stycznia 1985 r.). “Salsa tracąc popularność na ballady na miejskich falach radiowych” . Billboard . Nielsen Business Media. 97(4): 58. ISSN  0006-2510 .
  4. Skocz do góry^ Salazar, Max (2001). Władimir Bogdanow; Chris Woodstra; Stephen Thomas Erlewine, wyd. All Music Guide: World Music (wyd. 4). Hal Leonard Corporation. str. 884. ISBN  0-87930-627-0 .
  5. Jump up^ Gerard 1989, s. 8-9. “Z jazzu wyszło słownictwo harmoniczne oparte na rozszerzonych harmoniach zmienionych i niezmiennych dziewiątych, jedenastych i trzynastych, a także czworonożnych harmonii-akordów zbudowanych na czwartych. Te harmoniczne urządzenia weszły do ​​salsy w stylach fortepianowych Eddiego Palmieri i portorykańskiego Papo Lucca Przywołali tradycyjne figury fortepianowe oparte na prostej harmonii tonicznej i opracowywali je z nowoczesnymi harmoniami, które są obecnie podstawą aranżerów salsy, takich jak Marty Sheller i Oscar Hernández. “
  6. Skocz do góry^ Morales 2003, s. 33. Morales pisze, że “podczas gdy wielu melomanów z branży afro-kubańskiej nadal twierdzi, że salsa jest jedynie odmianą muzycznego dziedzictwa Kuby, hybrydyzujące doświadczenie, jakie muzyka przeszła w Nowym Jorku od lat dwudziestych dwudziestego wieku w sprawie inkorporowanych wpływów z wielu różnych gałęzi łaciny. Amerykańska tradycja, a później jazz, R & B, a nawet rock. ” Oświadczenie Moralesa potwierdza analiza Unterbergera i Stewarda.
  7. Jump up^ Mauleón 1993, s. 215. Mauleón kodyfikuje to podejście z przykładami bomba, plena i merengue dla zespołu salsy. Dostosowując te non-kubańskie rytmy do salsy, często je modyfikuje się, aby pasowały do ​​kubańskiego szablonu. Na przykład wykres merengue Mauleona obejmuje clave, który jest niezbędny dla popularnej muzyki kubańskiej, chociaż nie jest składnikiem tradycyjnego rytmu dominikańskiego.
  8. Jump up^ Boggs 1992, s. 187-193
  9. Jump up^ Hutchinson 2004, s. 116. Hutchinson mówi, że muzyka salsy i taniec “wywodziły się z kubańskich rytmów, które zostały przywiezione do Nowego Jorku i adoptowane, zaadoptowane, przeformułowane i zmienione przez mieszkających tam mieszkańców Puerto Ricans”.
  10. Jump up^ Catapano 2011. “Mimo, że wiele nowojorskich gwiazd i sidemenów w latach 70. to Portoryk, podstawowe muzyczne elementy salsy wywodzą się głównie z Kuby.”
  11. ^ Przejdź do:b Manuel, Muzyka popularna spoza zachodniego świata , s. 46
  12. Skocz do góry^ Unterberger, p. 50
  13. Skocz do góry^ Waxer 2002, s. 6
  14. ^ Przejdź do:d Steward 2000, s. 488. Celia Cruz powiedziała: “salsa to muzyka kubańska o innym nazwisku: mambo, chachacha, rumba, syn … wszystkie kubańskie rytmy pod jednym imieniem.”
  15. Skocz do góry^ Jones i Kantonen, 2000. “Słowosalsa(” pikantny sos “) od dawna było używane przez kubańskich imigrantów jako coś analogicznego do terminuswing“.
  16. Skocz do góry^ Manuel 1990,s. 46. “Na jednym poziomie, jak zauważa Singer i Friedman, salsa jest dla Latynów jako” dusza “jest dla czarnych, salsa – dosłownie,” ostry sos “- ostry, pikantny, energiczny i niewątpliwie latynoski”.
  17. Jump up^ Salazar 1991; Waxer 2002, str. 6; Morales 2003, s. 56-59. Morales nadaje utwór do 1932 roku.
  18. ^ Przejdź do:b Morales 2003, s. 56
  19. Skocz do góry^ Waxer 2002, s. 6; Rondón 1980, s. 33
  20. Jump up^ Boggs 1992, s. 187-193.
  21. Jump up^ Boggs 1992, s. 190
  22. Jump up^ Boggs 1992, s. 192. Izzy Sanabria: „W Santo Domingo … powiedziano mi, że nie rozpoznają artystę dominikanów jako uczyniwszy go w Nowym Jorku, chyba że fotografia i coś napisane na temat tego artysty pojawia się włacińskiej Nowym Jorku. Powiedziałem ‘ ale dlaczego?’ I to, co powiedział: “Ponieważ uważamyłaciński Nowy Jorkza publikację północnoamerykańską”. Widzisz, co mam na myśli? Innymi słowy, jest to amerykańska publikacja, była w języku angielskim, więc ponieważ była w języku angielskim, ponieważ pochodziła z Ameryki, to jest to uzasadnione, co w pewnym sensie było głównym skutkiemłacińskiego Nowego Jorku. “
  23. ^ Przejdź do:b Izzy Sanabria 2005
  24. ^ Przejdź do:b Mauleón 1999, s. 80
  25. ^ Skocz do:d Aparicio 1998, s. 65. Pérez Prado : “Nie ma czegoś takiego jak salsa”.
    Willie Colón : “Salsa to harmonijna suma całej kultury łacińskiej, która spotyka się w Nowym Jorku.”
    Concierto Expo 92, Sewilla, Hiszpania: “Salsa to Puerto Rico.”
  26. Skocz do góry^ W 1983 roku Machito otrzymał nagrodę Grammy w kategorii najlepszy latynoski zaMachito i jego Salsa Big Band ’82Timeless CD 168.
  27. Skocz do góry^ Izzy Sanabria 2005. “Wiele lat później, [Tito] Puente powiedział mi:” Izzy pamiętasz, jak bardzo nienawidziłam i przeciwstawiałam się terminowi salsa? Cóż, musiałam to zaakceptować, ponieważ gdziekolwiek podróżuję, znajduję moje zapiski pod kategoria salsy. “
  28. Jump up^ Washburne 2008, s. 105
  29. Jump up^ Steward 1999, s. 6-7
  30. Jump up^ Fuentes 2003, s. 59
  31. Skocz do góry^ Gerard 1989, s. 7. Popularność portorykańskiej muzyki típica osiągnęła szczyt w Nowym Jorku w 1957 roku, ponad dziesięć lat przed pojawieniem się salsy. “To ironia, że ​​w muzyce zdominowanej przez Nuyorican i puerto rican muzyków, wykorzystanie muzyki ludowej w Puerto Rico nigdy nie było zbyt popularne.” Według przedstawień na żywo … rzadko można dostać bombas i plenas. “
  32. Jump up^ Washburne 2008, s. 40. Washburne zauważa, że ​​Willie Colón jest wyjątkiem. Opowiadał się za szerszą tożsamością latynoamerykańską, tworząc jednocześnie salsę, która celowo wykorzystywała różnorodność muzyki latynoamerykańskiej i karaibskiej.
  33. Jump up^ Pięcioczęściowa seriaSalsaVHS(Bongo Video Productions, Londyn, ok. Wczesnych lat 90. XX wieku) przeprowadza wywiady z Kubą, Nowym Jorkiem, Puerto Rico, Kolumbią i Wenezuelą, z których wszyscy twierdzą, że salsa została wynaleziona w ich kraju .
  34. Skocz do góry^ Steward 2000, s. 494
  35. ↑ Przejdź do:b Boggs 1992, s. 189
  36. ↑ Przejdź do:b Leymarie, s. 268-269
  37. Skocz do góry^ Steward, s. 495-496 Steward wspomina, że ​​Celia Cruz nie jest zwolenniczką Santerii, alew jej przedstawieniachodnosi się do boginiYemaya.
  38. Jump up^ Gerard 1989 s. 7
  39. Skocz do góry^ Manuel,Prądy Karaibskie, str. 74
  40. Skocz do góry^ Manuel,Caribbean Currents, str. 80
  41. Skocz do góry^ Bobby Sanabria 2008Latinjazz.
  42. Skocz do góry^ Bobby Sanabria 1998Latinjazz.
  43. Jump up^ Peñalosa 2010 s. 85.
  44. Skocz do góry^ Agawu: “Gerhard Kubiktwierdzi, że wzorzec czasowy” reprezentuje “strukturalny rdzeń utworu muzycznego, coś w rodzaju skondensowanej i niezwykle skoncentrowanej ekspresji możliwości ruchowych otwartych dla uczestników (muzyków i tancerzy)” 2006 p . 1.
  45. Skocz do góry^ Jones odnosi się zarówno do wzorów “clave”, jak i do 7-suwowego “
    8dzwonków” jakostandardowego wzoru, twierdząc, że wszystkie trzy są “w zasadzie jednym i tym samym wzorem”. 1959 str. 211-212.
  46. Jump up^ Peñalosa: “[CK] Ladzekpo cytuje kilka gatunków muzyki w samej Ghanie, które używają zarówno potrójnych, jak i duple-pulsowych wersji” syna clave “: Ewe’s fofui i alfi oraz asekur i akom Ashantiego. oge i kpanlogo używają duple-pulsu “syn clave”. “2010 s. 247
  47. Jump up^ Harington (1995 s. 63) identyfikuje formę duple-pulse “rumba clave” jako wzór dzwonowy używany przez Jorubę i Ibo w Nigerii.
  48. Jump up^ Ignacio Berroa: “Są tylko dwa claves-son clave i rumba clave.” Opanowanie sztuki Afro-kubańskie bębnienie(1996: Warner Brothers VHS).
  49. Jump up^ Bobby Sanabria: “Son montuno clave[jest] rytmem najczęściej używanym w muzyce afro-kubańskiej, która jest lepiej znana jako” salsa “. Większość latynoskich muzyków nazywa ją”syn clave“krótko” 1986: str. 76.
  50. Jump up^ Centro de Investigación de la Música Cubana (CIDMUC) odnosi się do syna clave jakola clave de La Habana(“Havana clave”) i przypisuje wzór rumu w stylu havańskim. W pierwszej połowie XX wieku to, co teraz nazywamy synem clave, to wzór clave używany w stylu yambú i guaguancó w stylu hawańskim. Powszechnie uważa się, że syn przyjął clave z rumby, gdy syn przybył do Hawany ze wschodniego krańca wyspy na przełomie XX wieku. CIDMUC odnosi się do rumby clave jakoguaguancó clave. 1997 str. 63.
  51. Skocz do góry^ Kevin Moore: “W rzeczywistości, jak wyjaśnia Peñalosa wClave Matrix, tak naprawdę jest tylko syn i rumba clave, z których każda może być odtwarzana z czystym potrójnym pulsowym odczuciem struktury, czystym dupleksem Gdzieś pomiędzy, nie trzeba dodawać, że terminysynirumbapojawiły się znacznie później. ” 2010.Beyond Salsa Piano v. 3pkt. 72.
  52. Skocz do góry^ Mauleón 1993 str. 52.
  53. Skocz do góry^ W swoim rozdziale “La Clave” (s. 13-32) Gerard adresuje tylko syna duple-pulse clave.
  54. Skocz do góry^ Moore 2010 s. 65.
  55. Jump up^ Peñalosa 2010 p.5
  56. Jump up^ Gerard 1989 s. 14.
  57. Skocz do góry^ Czasami clave jest zapisany w dwóch miarach
    4, a otwarty ton bębna conga jest nazywany ostatnim rytmem miar (patrz Mauleón 1993 s. 63)
  58. Skocz do góry^ Mauleón 1993 str. 257.
  59. Jump up^ Bobby Sanabria: “Koncepcja wykorzystania terminów 3-2 i 2-3 jako terminologii opracowanej w Nowym Jorku. Zrobiłem badania na ten temat z wieloma legendarnymi postaciami z tej tradycji, w szczególności z Mario Bauzą, którego ja Grał przez osiem lat. ” Peñalosa 2010 s. 248.
  60. Skocz do góry^ Santos 1986 str. 32.
  61. Jump up^ Washburne 2008 s. 195.
  62. Skocz do góry^ Mauleón 1999: str. 6.
  63. Jump up^ Peñalosa 2010 s. 38.
  64. Skocz do góry^ Mauleón 1993 str. 51.
  65. Jump up^ Emilio Grenet: “[The] melodyczny projekt jest zbudowany na wzór rytmiczny dwóch miar, tak jak gdyby oba były tylko jeden, pierwszy jest poprzedni, silny, a drugi jest konsekwentny, słaby.” 1939 str. XV.
  66. Jump up^ Amira 1992 s. 23-24.
  67. Skocz do góry^ WedługChanguito, ten dzwonkowy wzór został stworzony przez perkusistę Agapito zOrquesta Aragón. Ewolucja Tumbadorów. Changuito. Alfred Publishing Co (1996: VHS).
  68. Skocz do góry^ Bobby Sanabria cytowany przez Peñalosa 2010 s. 248
  69. Skocz do góry^ Mongo Santamaria: “Nie mów mi o 3-2 czy 2-3! Na Kubie właśnie gramy, czujemy to, nie mówimy o takich rzeczach” (cytat z czasopisma Washburne 2008 s. 190).
  70. Skocz do góry^ Współczesny kubański basista, kompozytor i aranżer Alain Pérez stwierdza wprost: “Na Kubie nie używamy formuły 2-3, 3-2 … 2-3, 3-2 [nie jest używane na Kubie. W ten sposób ludzie poznają kubańską muzykę poza Kubą “-Timba.com 2002.http://www.timba.com/artist_pages/alain-p-rez-interview-part-2?lang=en-US
  71. Skocz do góry^ Boggs, Vernon W., wyd. 1991 s. 318. Sonny Bravo cytuje w “Tajemnicach rytmu salsy”.
  72. Skocz do góry^ Mauleón 1999 s. 6.
  73. Skocz do góry^ Podczas gdy większość wykresów salsy zapisywanych jest w formacie cut-time,często używana jest sygnatura czasowa czasuzwykłego (
    4 ). Innymi słowy, metrum, które jest używane, nie odzwierciedla dosłownie rzeczywistej struktury metrycznej. Doprowadziło to do praktyki liczenia ośmiu uderzeń (ćwierćnut) na klase, jednocześnie dotykając stopy cztery razy (półnuty) na clave (patrz: Mauleón 1993: 47-48 i Peñalosa 2010: 218-219).
  74. ^ Przejdź do:b Moore 2011 s. 32. Zrozumienie Clave .
  75. Jump up^ Peñalosa 2010 s. 136.
  76. Jump up^ After Mauleón 1993 p. 213.
  77. Skocz do góry^ Mauleón, Rebeca (1993: 256). Przewodnik Salsa na fortepian i zespół. Petaluma, Kalifornia: Sher Music. ISBN 0-9614701-9-4.
  78. Jump up^ Davies, Rick (2003: 149). Trompeta; Chappottín, Chocolate, and the Afro-Cuban Trumpet Style. ISBN 0-8108-4680-2.
  79. Skocz do góry^ Davies, Rick (2003: 149). Trompeta; Chappottín, czekolada i styl trąbki afro-kubańskiej. ISBN 0-8108-4680-2.
  80. Skocz do góry^ Steward 2000, s. 489.
  81. ^ Jump up to:b Steward, Sue 1999. Salsa: muzyczne bicie serca Ameryki Łacińskiej . Thames & Hudson, Londyn. str. 60
  82. Skocz do góry^ Boggs 1991 s. 247.
  83. Skocz do góry^ Boggs 1991 s. 246. Cytat Tito Puente.
  84. ^ Przejdź do:b Boggs 1991 s. 270.
  85. Skocz do góry^ Manuel 2006, s. 90
  86. Skocz do góry^ Manuel 1995, s. 73
  87. Skocz do góry^ Steward 2000, s. 488-489
  88. Skocz do góry^ Manuel 1990, s. 48
  89. Jump up^ Leymarie 2003, s. 272-273, Leymarie powołuje się na podwójny bożonarodzeniowy albumAsalto navideñoz 1972 rokujako “pierwszy raz (cuatro) i wiejska muzyka Portoryka pojawiła się w salsie”.
  90. Skocz do góry^ Boggs 1992 str. 290. Andy Gonzalez cytuje.
  91. Skocz do góry^ Moore, Kevin (2011). “The Roots of Timba, Part II, Juan Formell i Los Van Van.” Timba.com. Sieć. http://www.timba.com/encyclopedia_pages/juan-formell-y-los-van-van
  92. Jump up^ Gerard 1989 s. 6. Cytat z wypowiedzi Daniela Ponce
  93. Jump up^ Steward 2000, s. 379, 502
  94. Jump up^ Steward 2000, s. 493-497
  95. Jump up^ Washburne 2008 s. 182-183.
  96. Skocz do góry^ “Metrocuadrado.com” . Metrocuadrado.com . Źródło: 2017-05-17 .
  97. Skocz do góry^ “Cali: Capital Mundial de la Salsa” . salsa.ch . Źródło: 2017-05-17 .
  98. Skocz do góry^ “Cali ratificó ser la capital mundial de la salsa” (po hiszpańsku). HSB Noticias. 2017-05-13 . Źródło: 2017-05-17 .
  99. Skocz do góry^ Steward 2000, s. 493; Istota roszczeń Stewarda została potwierdzona przez Leymarie 2003, s. 287, który jednak opisujeNochesa Calientesajako Ramireza, z Rayem de la Paz na wokalu, nie wspominając o Alberto.
  100. Skocz do góry^ Manuel 1990, s. 49
  101. Jump up^ Washburne 2008 s. 190.
  102. Skocz do góry^ Moore, Kevin 2011 s. 73.Beyond Salsa Pianov. 11.César “Pupy” Pedroso: Muzyka Los Van Van, część 2. Santa Cruz, Kalifornia: Moore Music / Timba.com. ISBN 1460965426
  103. Skocz do góry^ Nigeryjski muzyk Segun Bucknor: “Muzyka latynoamerykańska i nasza muzyka są praktycznie takie same” – cyt. Collins 1992 s. 62
  104. Skocz do góry^ The Encyclopedia of Africa v. 1. 2010 s. 407.
  105. Skocz do góry^ Roberts, John Storm. Afro-Cuban Comes Home: Narodziny i wzrost muzyki w Kongo. Oryginalna kaseta magnetofonowa (1986).
  106. Jump up^ Roberts 1986. 20: 50.Afro-Cuban Comes Home: Narodziny i rozwój muzyki w Kongo.
  107. Jump up^ Kubik 1999 s. 105.
  108. Skocz do góry^ Stapleton 1990 116-117.
  109. Skocz do góry^ Waxer 2002 s. 12.
  110. Jump up^ Steward 2000, s. 488-499
  111. Jump up^ Washburne 2008 s. 191. Cytat Sergio George.
  112. Jump up^ Washburne 2008 s. 192
  113. Skocz do góry^ Steward 2000, s. 504
salsafactory