Timba

Timba jest kubańskim gatunkiem muzyki opartym na popularnej muzyce kubańskiej, salsą , amerykańskim funk / R & B oraz silnym wpływem afro-kubańskiej muzyki folklorystycznej.

Etymologia

Słowo timba jest częścią dużej rodziny słów mb i ng, które trafiły do ​​języka hiszpańskiego z języków afrykańskich. Wśród setek innych przykładów są: tumba , rumba , marimba , kalimba , mambo , conga i bongo. -Moore (2010: v. 5: 11). [1]

Zanim stał się najnowszym kubańskim szaleństwem muzycznym i tanecznym, timba była słowem z kilkoma różnymi zastosowaniami, ale bez szczególnej definicji, najczęściej słyszanej w ramach afro-kubańskiego gatunku rumby. [2] timbero był bezpłatne określenie muzyka i Timba często określane zbierania bębnów w zespole folkloru. [2] Od lat 90. timba odnosi się do intensywnej i nieco agresywniejszej formy muzycznej i tanecznej Kuby. [2]

Co najmniej od 1943 r. Słowo timba było używane w tekstach piosenek i tytułach takich jak Timba Timo Casino de la Playa i Timba Timba Pereza Prado. Jest to również nazwa dzielnicy w Hawanie. Został użyty jako nazwa gatunku muzycznego, najpierw jako timba brava, około 1988 roku. Wielu, najbardziej znany lider NG La Banda, Jose Luis “El Tosco” Cortes, przyznaje się do tego, że jako pierwszy użył go do opisania nowego muzycznego fenomenu – Moore (2010: wer. 5: 11). [1]

Historia

W przeciwieństwie do salsy, którego korzenie są ściśle z synem i kubańskich conjunto pasm 1940 i 1950, Timba stanowi syntezę wielu folklorystycznych ( rumba , Guaguanco , Bata bębnienia i świętych pieśni Santeria . [3] ), a popularne źródeł (nawet czerpiąc inspirację z nie afro-kubańskich gatunków muzycznych, takich jak rock , jazz , funk i portorykański folk). Według Vincenzo Perny , autora Timba: The Sound of the Cuban Crisiso timba należy mówić z powodów muzycznych, kulturowych, społecznych i politycznych; jego popularność na Kubie, jej nowość i oryginalność jako stylu muzycznego, umiejętności praktyków, ich związek z lokalnymi tradycjami i kulturą czarnej diaspory, jej znaczenie i sposób, w jaki jej styl ujawnia punkty napięcia w obrębie społeczeństwo. [4] Oprócz timbales perkusiści timba wykorzystują zestaw perkusyjny, co dodatkowo odróżnia dźwięk od salsy kontynentalnej. Korzystanie z syntezowanej klawiatury jest również powszechne. Piosenki Timby wydają się bardziej innowacyjne, eksperymentalne i często bardziej wirtuozowskie niż utwory salsy; części róg są zwykle szybkie, a czasem nawet bebopowewpływać i rozciągać się do skrajnych zakresów wszystkich instrumentów. Wzory basu i perkusji są podobnie niekonwencjonalne. Improwizacja jest powszechna.

Prekursory

Głównymi prekursorami timby są trzy zespoły: Los Van Van , Irakere (oba w latach 70.) i NG La Banda (1988), choć wiele innych zespołów (np. Son 14 , Orquesta Original de Manzanillo , Ritmo Oriental , Orquesta Revé ) było wpływowych w ustalaniu nowych standardów.

Syn 14

Grandes Èxitos EGREM CD 0325 (Syn 14). Ta płyta to doskonała kompilacja najlepszych piosenek Son 14 w latach, w których Adalberto Álvarez przewodził zespołowi (1979-1983). . .

Adalberto Álvarez, urodzony w Hawanie i wychowany w Camagüey, odniósł już pewne sukcesy, pisząc piosenki dla Rumbavany, kiedy Rodulfo Vaillant, jeden z najbardziej nagranych kompozytorów tamtych czasów, zaprosił go do Santiago jako dyrektor muzyczny i pianistę nowej grupy zwanej Syn 14. Grupa rozpoczęła huczny start w 1979 r., Kiedy to Adalberto po raz pierwszy osiągnął ogromny sukces “A Bayamo en coche”. Alvarez wyszedł po trzech klasycznych płytach (plus czwarta z piosenkami Omary Portuondo z pozostałych trzech), ale Son 14 pozostał razem, nagrywając sporadycznie, pod kierownictwem Eduardo “Tiburiuni” Moralesa, oryginalnego piosenkarza “A Bayamo en coche. ”

Adalberto Álvarez był jednym z pierwszych, który popularyzował użycie progresji akordów “gospel”, używając wielkich triad zbudowanych na II, III i VI. W latach 70. i 80. coraz więcej elementów harmonijnej palety muzyki pop stało się akceptowalne w muzyce latynoskiej, a w latach 90. wszystko, co wyprodukowało hak, stało się grą fair, co spowodowało eksplozję genialnego pisania piosenek, podczas gdy północnoamerykańska salsa nadal była ograniczona. przez formalne ograniczenia gatunku.-Moore (2010: v. 4: 22) [5]

Orquesta Ritmo Oriental

Ritmo Oriental, często nazywany “La Ritmo”, był jednym z najpopularniejszych zespołów na Kubie w latach 70. i 80. XX wieku. Chociaż grupa nie jest zbyt znana poza Kubą, niemal każdy, kto je słyszy, staje się natychmiastowym członkiem kultu. [. . . ] Humbajki skrzypcowe La Ritmo były nieskończenie pomysłowe, a Perera, często aranżer i basista, tworzył tumbaos basowe, które były tematyczne i wypełniały otwory stworzone przez innych tumbaos. Pianista Luis Adolfo Peoalver przeważnie pozostawał w typowym stylu lat 70. i 80., zamykając rowek sekcją skrzypiec i maczetowym gueiro Lazagi, podczas gdy Perera, perkusista Daniel Díaz, Conguero Juan Claro Bravo i nadzwyczajni aranżatorzy zespołu podskoczyli do niespotykanego dotąd creative heights.-Moore (2010: v. 3: 33) [6]

Oryginalny de Manzanillo

Original de Manzanillo dodał gitarę do standardowej instrumentacji charanga. Mniej przygód niż Ritmo Oriental i inne współczesne charangi, wyróżniał się przede wszystkim piosenkarzem i kompozytorem, Candido Fabré, niezwykłym wykonawcą, który wpłynął na prawie każdego kolejnego wokalistę z jego niesamowitą umiejętnością improwizowania tekstów. Pierwotny pianista i lider zespołu de Manzanillo, Wilfredo “Pachy” Naranjo, nadal pozostaje w grupie, a jego syn, Pachy Jr., jest obecnym pianistą Orquesta Revé i nagrywał z wieloma innymi, w tym z Angel Bonne.-Moore (2010: v. 3 : 33) [7]

Orquesta Revé

Elio Revé, Sr. był niezrównanym zwiadowcą talentów. Być może był też trudnym człowiekiem, dla którego warto pracować, jeśli liczba muzyków, którzy opuścili jego zespół, jest wskazaniem! Niesamowita spuścizna słynnych zespołów spinowych Revé rozpoczęła się wkrótce po tym, jak jego grupa przeniosła się z Guantanamo do Hawany w 1956 roku. W 1958 roku większość członków wyjechała do Ritmo Oriental. W 1965 roku jego młody pianista Chucho Valdés wyjechał do kariery jazzowej, co zaowocowało powstaniem Irakere. W 1968 roku Juan Formell, Pupy Pedroso i inni wyjechali, by utworzyć Los Van Van. Pod koniec lat 70. Armando Gola, niemiecki Velazco i Pepe Maza odeszli, by stworzyć Orquesta 440. Piosenkarz Félix Baloy wyszedł z zespołu po 1982 roku i cieszył się długą karierą u Adalberto Álvareza oraz jako solowy artysta. Arranger Ignacio Herrera również wyjechał po 1982 roku. Nie jesteśmy pewni, co stało się z Herrerą, ale na podstawie jego oszałamiającej aranżacji na albumie z 1982 roku, z pewnością miał potencjał, by stworzyć genialny własny spinoff. Innym “brakującym w działaniu” Revém alumnem, który mógłby się również rozwinąć na tę listę, był Tony García, pianista i dyrektor muzyczny wczesnych lat 90. oraz aranżer znanej z Revé piosenki “Mi salsa tiene sandunga”, która stała się tematem przewodnim telewizji Kuby. najważniejszy program muzyczny, Mi Salsa. To był Ignacio Herrera ” Odejście, które doprowadziło Revé do skupienia się na rozpoznawaniu talentów na innym kompozytorze i aranżerze, Juanie Carlosie Alfonso. Alfonso jest także genialnym pianistą, którego tumby będą badane w tej sekcji. Po pięciu latach i czterech klasycznych płytach, które podniosły Revé do popularności Van Van i zyskały przydomek La explosión del momento, sam Alfonso opuścił zespół w 1988 roku, by stworzyć Dan’a Den’a. Jest to daleki od końca niezwykłej historii Revé, którą przejdziemy w późniejszych tomach. Dość powiedzieć, że historia Revé jest jak róg Hollywood i Vine, jeśli przestudiujesz ją wystarczająco dokładnie, spotkasz większość ważnych kubańskich muzyków ostatnich 50 lat w tym procesie. Moore (2010: v. 4: 49) Alfonso jest także genialnym pianistą, którego tumby będą badane w tej sekcji. Po pięciu latach i czterech klasycznych płytach, które podniosły Revé do popularności Van Van i zyskały przydomek La explosión del momento, sam Alfonso opuścił zespół w 1988 roku, by stworzyć Dan’a Den’a. Jest to daleki od końca niezwykłej historii Revé, którą przejdziemy w późniejszych tomach. Dość powiedzieć, że historia Revé jest jak róg Hollywood i Vine, jeśli przestudiujesz ją wystarczająco dokładnie, spotkasz większość ważnych kubańskich muzyków ostatnich 50 lat w tym procesie. Moore (2010: v. 4: 49) Alfonso jest także genialnym pianistą, którego tumby będą badane w tej sekcji. Po pięciu latach i czterech klasycznych płytach, które podniosły Revé do popularności Van Van i zyskały przydomek La explosión del momento, sam Alfonso opuścił zespół w 1988 r., By stworzyć Dan’a Den’a. Jest to daleki od końca niezwykłej historii Revé, którą przejdziemy w późniejszych tomach. Dość powiedzieć, że historia Revé jest jak róg Hollywood i Vine, jeśli przestudiujesz ją wystarczająco starannie, napotkasz większość ważnych kubańskich muzyków ostatnich 50 lat w tym procesie. Moore (2010: v. 4: 49) Jest to daleki od końca niezwykłej historii Revé, którą przejdziemy w późniejszych tomach. Dość powiedzieć, że historia Revé jest jak róg Hollywood i Vine, jeśli przestudiujesz ją wystarczająco starannie, spotkasz większość ważnych kubańskich muzyków ostatnich 50 lat w tym procesie. – Moore (2010: v. 4: 49) Jest to daleki od końca niezwykłej historii Revé, którą przejdziemy w późniejszych tomach. Dość powiedzieć, że historia Revé jest jak róg Hollywood i Vine, jeśli przestudiujesz ją wystarczająco starannie, spotkasz większość ważnych kubańskich muzyków ostatnich 50 lat w tym procesie. – Moore (2010: v. 4: 49)[8]

Los Van Van

W 1969 Formell opuścił Revé, by stworzyć własny zespół, Los Van Van, zabierając ze sobą wielu muzyków Revégo, w tym pianistę Pupy Pedroso. Jego pierwsze nowe utwory miały wiele wspólnego z muzyką, którą stworzył dla Revé, chociaż nazwał ją songo zamiast changüí. -Moore (2010: v. 3: 16) [9]

Los Van Van opracował coś, co stało się znane jako gatunek “songo”, tworząc niezliczone innowacje dla tradycyjnego syna, zarówno pod względem stylu, jak i orkiestracji. W muzyce łacińskiej gatunkami są zwykle przypisywane rytmy (choć oczywiście nie każdy rytm jest gatunkiem) i czy timba jest gatunkiem samym w sobie, jest dyskusyjna. Songo można jednak uznać za gatunek i najprawdopodobniej jest jedynym gatunkiem na świecie granym tylko przez jedną orkiestrę, Los Van Van. Rytm songo został stworzony przez perkusistę José Luísa Quintanę (“Changuito”), na polecenie lidera Van Van, Juana Formella. Od czasu powstania zespołu w 1969 roku, Los Van Van jest najpopularniejszym zespołem na Kubie i uważani są za jednego z głównych zespołów timba.

Irakere

Irakere znane jest głównie jako zespół latynoamerykański poza Kubą, ale większość ich muzyki można uznać za popularną muzykę taneczną. Podobnie jak Los Van Van, Irakere eksperymentował z wieloma różnymi stylami, mieszając afro-kubańskie rytmy z synem i jazzem. Podczas gdy lider zespołu Chucho Valdés jest czczony jako jeden z wielkich muzyków jazzowych na Kubie, z orkiestry wyszli zarówno muzycy jazzowi, jak i timba, w tym flecista José Luis Cortés (“El Tosco”), który zgromadził grupę utalentowanych muzyków, tworzących NG La Banda w połowie lat 80. NG eksperymentował z różnymi stylami, w tym z latynoskim jazzem, przez kilka lat, zanim nagrał coś, co wielu uważa za pierwszy album timby, En La Calle , w 1989 roku.

” Okres specjalny ” (początek lat 90.)

W Okresie Specjalnym z początku lat 90. timba stała się znaczącą formą wyrazu dla wstrząsów kulturowych i społecznych, które miały miejsce. [10] Okres szczególny był okresem ekonomicznych upadków i trudności Kubańczyków. Po rozpadzie Związku Radzieckiego , głównego partnera handlowego Kuby, kraj przeżywał gorszy kryzys od czasu rewolucji. [11] Kuba otworzyła swoje podwoje dla turystyki, a napływ turystów na wyspę pomógł poszerzyć atrakcyjność muzyki i tańca timba. [12] Odsunięcie między Kubą i resztą świata dało przestrzeń timby do tchnięcia nowego życia w miasto, powodując wzrost nocnego życia i imprezowych imprez. [12]Taniec taneczny i energetyzujący taniec Timby cieszyły się popularnością wśród turystów w czasach, gdy scena muzyczna i taneczna pośrednio pomagała niektórym walczącym gospodarkom Kuby. [12] Podczas gdy timba opracowała na początku dekady, kiedy absolwenci szkół wyższych z afro-kubańskiego kierunku zaczęli korzystać z muzyki popularnej dla młodzieży z centrum miasta, jej rozwój był kontynuacją przemysłu muzycznego i turystycznego, ponieważ państwo starało się stawić czoła wyzwaniom ekonomicznym. świata postsowieckiego. [13] Teksty Timby wywołały znaczne kontrowersje ze względu na używanie wulgarnego i dowcipnego języka ulicznego, a także dlatego, że zawierały zawoalowane odniesienia do spraw publicznych, w tym prostytucji, przestępczości i skutków turystyki na wyspie, która rzadko była adresowana przez inni muzycy.[3] Nie było to normalne w tekstach kubańskich. Potwierdzono również tożsamość kubańską. Różnica zdań pomiędzy starymi tradycjonalistami wyjeżdżającymi za granicę na sukces a młodymi krwiami utkniętymi w domu – i różnicą w finansowych nagrodach – musiała prowadzić do tarć. [14] W późniejszym czasie timba przeszła w dużej mierze z dostępnego, głównego nurtu do tego, który jest skierowany do zamożnych elit w najlepszych miejscach. To umieszcza timbę w kontraście z rapem, który pod pewnymi względami podszedł do roli muzyki mas. [15]

NG La Banda

Choć NG La Banda odniósł wielkie sukcesy na początku lat 90. i jest uważany za pierwszy zespół Timba, fortuny zespołu zostały zmiksowane, częściowo dlatego, że pozostają wysoce eksperymentalne.

NG La Banda , zwykle uważany za pierwszy zespół Timba, był jedną z pierwszych grup, która standaryzowała wykorzystanie narzędzi i specyficznych dla piosenki bębnów fortepianowych, a także jako pierwsza z serii zespołów doświadczających “mania” – jak popularność w Hawanie podczas upojnych dni lat 90.

Jednak jeśli chodzi o swoich członków, NG La Banda była daleka od nowej. Grali już pod nazwą “Nueva Generación”, nagrywając kilka eklektycznych albumów jazzowych. Pięciu członków pochodziło bezpośrednio z Irakere – lidera, José Luisa “El Tosco” Cortés , oraz całej sekcji klaksonu, znanej czule fanom jako “Los metales de terror” za ich bezbłędną i agresywną realizację wirtuozerskich horn’ów El Tosco. . . El Tosco [miał] stint w 1970 roku z Los Van Van. Jego początkowa koncepcja dla NG La Banda polegała na połączeniu popularnej muzyki Los Van Van z wpływami jazzu i niesamowitą muzyką Irakere.

Sekcja rytmiczna była nie mniej wirtuozowska niż rogi. Perkusista Calixto Oviedo, basista Feliciano Arango, perkusista Giraldo Piloto i Conguero Wickly Nogueras stali się legendami na swoich instrumentach. Najważniejszym z naszego punktu widzenia był pianista Rodulfo “Peruchín” Argudín. . .

Oryginalnymi śpiewakami byli Tony Calla i Issac Delgado, odpowiednio z Ritmo Oriental i Pachito Alonso. Delgado opuścił NG, by stworzyć swój własny zespół około 1991 roku. Piloto dołączył do niego około roku później jako perkusista, kompozytor i dyrektor muzyczny. El Tosco zastąpił Issaca innym znakomitym piosenkarzem, Antonio Mena. . .-Moore (2010: v. 5: 14) [16]

La Charanga Habanera

To, co zaczęło być znane jako “eksplozja timby”, zaczęło się nie od NG La Banda, ale od debiutanckiego albumu La Charanga Habanera , “Me Sube La Fiebre”, w 1992 roku. Ten album zawierał wszystkie elementy tego, co znane jest obecnie jako “timba explosion”. timba, a zespół dominował na scenie aż do rozpadu pierwotnego zespołu w 1998 roku (od tego czasu zreformowali).

Charanga Habanera była. . . katapultowany do statusu superstar w latach 90. Podobnie jak w przypadku NG La Banda, członkowie charangueros mieli mnóstwo zmian w ekwipunku, specyficznych dla piosenki tumbaos i nastawienia, ale ich styl muzyczny był drastycznie inny i ciągle się zmieniał i ewoluował wraz z każdym albumem. Albumy Charangi Habanery można kupić w oryginalnej formie, co jest szczęśliwe, ponieważ są pomyślane jako albumy, z niezwykłą dbałością o dzieła sztuki, listy utworów i ogólną koncepcję. Każda nuta na tych albumach trzyma się pod ścisłą kontrolą. Napisałem obszerne artykuły na temat każdego z pierwszych pięciu albumów na www.timba.com i rozpocząłem kolejną, bardziej techniczną serię analiz tych samych albumów z punktu widzenia sekcji rytmicznej i zmian jej biegów. Charaba Habanera’s timba.

Pod względem instrumentacji, Charanga Habanera jest jak najdalej od bycia rangą charanga, jak to tylko możliwe, a za zwodniczym imieniem zespołu kryje się interesująca historia. Przywódca grupy, David Calzado, który grał na skrzypcach w Ritmo Oriental w latach 80. ubiegłego wieku, podpisał wieloletni kontrakt na grę w tradycyjną muzykę charangażową każdego lata w dużym hotelu turystycznym Monte Carlo, stąd też odpowiednia wówczas nazwa zespołu, Charanga Habanera. W każdy weekend zespół grał set otwierający dla zespołów takich jak Earth, Wind and Fire, Stevie Wonder, James Brown i Kool & The Gang, a charangueros stał się wielkim fanem zarówno muzyki, jak i pokazów scenicznych w północnoamerykańskim R & B. Poza sezonem na Kubie było bardzo mało pracy dla ich tradycyjnej muzyki, a cały kraj szaleje dla NG La Banda. W odpowiedzi, Calzado i dyrektor muzyczny / pianista Juan Carlos Gonzalez zmienili wszystko o Charanga Habanera, z wyjątkiem nazwy. Dodali trzy trąbki i saksofon, bongosero, bęben, syntezator, wyszukane stroje i pokazy sceniczne oraz zupełnie nowy rodzaj muzyki, która nie brzmiała jak NG La Banda czy Earth, Wind and Fire, ale która działała czysto muzycznie magia na wszystkich poziomach. Brzmienie fortepianu i aranżacje. . . były niczym wzniosłym. Brzmienie fortepianu i aranżacje. . . były niczym wzniosłym. Brzmienie fortepianu i aranżacje. . . były niczym wzniosłym.

Charanga Habanera przeszła trzy odrębne okresy stylu w okresie 1993-1997, reprezentowane przez trzy albumy na zdjęciu powyżej. Wcześniejszy album Love Fever (Me sube la fiebre) pasuje stylistycznie do Hey You Loca, a nawet zawiera dwie ważne piosenki: Me sube la fiebre i Para el llanto. Jeśli złapiesz gorączkę Charangasa, istnieją trzy ważne klasyki na Love Fever, które nie zostały ponownie nagrane na Hey You Loca: “Extraos ateos”, “Pregun de chocolate” i “Te voy a liquidar.” – Moore (2010: v 5: 16) [17]

Od tego czasu na Kubie i na całym świecie powstało wiele zespołów, z których wielu najbardziej znanych jest kierowanych lub obsadzonych przez byłych członków wyżej wymienionych zespołów. Do ważnych postaci i zespołów należą: Pachito Alonso y sus Kini Kini , Azúcar Negra , Bamboleo , La Charanga Habanera, Charanga Forever , Los Dan Den , Alain Pérez, Issac Delgado , Tirso Duarte , Klimax , Manolín “El Médico de la salsa”, Manolito y su Trabuco , NG La Banda, Paulo FG, Pupy y Los que Son Son (reż. César “Pupy” Pedroso, były pianista Los Van Van) i Los Van Van .

Manolín “El Médico de la salsa”

Jeśli popularność NG La Banda i Charanga Habanera na początku lat dziewięćdziesiątych była bezprecedensowa, odpowiedź na przybycie następnej grupy gwiazd supergwiazdy graniczyła z niewiarygodnym: kubańskim odpowiednikiem Beatlemanii. Nieprawdopodobną gwiazdą był Manuel “Manolín” Gonzalez, amator tekstów piosenek, którego NG El Tosco odkrył w szkole medycznej i znany jako “El Médico de la Salsa”. Muzyka Manolína była tak odmienna od Charanga Habanera, jak Charanga Habanera z NG La Banda. Jego kreatywny zespół składał się z kilku aranżerów, w tym wielkiego Luisa Bu, genialnego pianisty, Chaki Nápoles. . . i niesamowicie potężna i kreatywna sekcja rytmiczna. Jakkolwiek wpływowy był Manolín z czysto muzycznego punktu widzenia, jego charyzma, popularność i bezprecedensowa siła zarobkowa miały jeszcze bardziej sejsmiczny wpływ, wywołując podniecenie wśród muzyków, którego nie widziano od lat pięćdziesiątych, jeśli w ogóle. Aby wypożyczyć zdanie od Reggiego Jacksona, El Medico de la Salsa był “słomą, która porusza napój”. – Moore (2010: v. 5: 18)[18]

Paulito FG

Paulo Fernández Gallo, znany również jako Paulito FG, Pablo FG czy Paulo FG, dołączył do Issaca Delgado i Manolìna jako trzech najlepszych piosenkarzy-bandleaderów w latach 90-tych. Inne główne kapele tej epoki, od Los Van Van po Bamboleo, były prowadzone przez muzyków i miały “linię frontu” od dwóch do czterech głównych wokalistów, którzy po kolei śpiewali na czele, podczas gdy inni śpiewali coro. Styl wokalny Paulito charakteryzuje się ostrą jak brzytwa dokładnością i zdolnością do odkrywania na nowo melodii jego kompozycji z każdym wykonaniem. Podobnie jak strażnik w punkcie do koszykówki, mógł spontanicznie nazywać zmiany w sprzęcie, a jedynie zespół Issaca Delgado mógł zmieniać swoje występy z nocy na noc. Zespół Paulito, “Elite”, był rzeczywiście elitarną siłą, z najlepszym lub jednym z najlepszych graczy w Hawanie na prawie każdym instrumencie. Wielu członków pozostało z Opus przez 13 dni. Paulito napisał prawie cały swój materiał i miał genialną chemię z aranżerem Juanem Ceruto i jego wszechogarniającą sekcją rytmiczną, co zaowocowało jednymi z najbardziej zawiłych i oryginalnych aranżacji lat dziewięćdziesiątych. Estetycznie, muzyka Paulito wydaje się dzielić pokrewieństwo z Manolinem, ale z naszego punktu widzenia bardziej przydatne jest porównanie z Delgado. Delgado i Paulito byli prawdopodobnie największymi zespołami timba na żywo z punktu widzenia możliwości używania narzędzi i improwizacji, aby każde wykonanie utworu było inne, od jednego koncertu do drugiego. Każda grupa miała cudownie skomplikowane i elastyczne systemy przekładni, a każdy z nich miał szereg znakomitych pianistów. Wielu czołowych pianistów grało w obu zespołach w różnych punktach. Pianistami Paulito byli Emilio Morales, Sergio Noroña, Pepe Rivero, Yaniel “El Majá” Matos, Rolando Luna i Roberto “Cucurucho” Carlos. Delgado’s to Tony Pérez, Melón Lewis, Pepe Rivero, Yaniel “El Maja” Matos, Roberto “Cucurucho” Carlos, Rolando Luna i Tony Rodríguez.-Moore (2010: v. 5: 20)[19]

Manolito y su Trabuco

Manolito tworzył płyty, które mieszały agresywną hardcore timbę, którą grał z innymi, zaprojektowanymi tak, by przemawiać do zagranicznych kupców, na przykład skierowanych do południowoamerykańskich odbiorców. Wiele arcydzieł timba Manolito jest rozpowszechnianych przez jego 17-letnią dyskografię po kilka na każdym albumie.-Moore (2010: v. 5: 22)[20]

Bamboleo

Główny artykuł: Bamboleo (zespół)

Podobnie jak Manolín, Bamboleo rozpoczął życie jako jeden z domowych projektów El Tosco. Prowadzony przez pianistę Lázaro Valdés, Jr., jednego z najbardziej oryginalnych aranżerów timby, ma natychmiast rozpoznawalny dźwięk, z elementami R & B i jazzowymi fusion, płynnie zintegrowanymi z agresywną timbą, oraz złożony system sygnałów ręcznych, które umożliwiają spontaniczne budowanie mniejsze jednostki. Tylko Issac Delgado i Paulito FG przewyższają Bamboleo pod względem wykorzystania zmian w sprzęcie, aby zmieniać występy na żywo z nocy na noc.-Moore (2010: v. 5: 23) [21]

Klimax

Lider Klímax Giraldo Piloto jest jedną z najważniejszych postaci w historii kubańskiej muzyki. Jego ojciec i imiennik stanowili połowę wspaniałej grupy pisarzy piosenek Piloto y Vera, a jego wujek był legendarnym perkusistą Guillermo Barreto. Przebijając obu sławnych krewnych, Piloto wygrał plebiscyt czytelników timba.com dla najlepszego perkusisty Timby i zajął czwarte miejsce w kategorii najlepszego autora piosenek. Opuścił NG La Banda, ponieważ nie miał wystarczająco dużo okazji do napisania. Jako freelancer napisał trzy ważne piosenki do Charanga Habanera, w tym ich przełomowy hit “Me sube la fiebre”. Po dołączeniu do Issaca kontynuował pisanie płodnym. Kiedy Piloto założył Klimax w 1995 roku, jego twórczość stała się jeszcze bardziej melodyjna, harmonijna i oryginalna lirycznie, czasami wkraczając w kontrowersyjne obszary, w wyniku których utwory były cenzurowane przez rząd i zawsze przesuwały otoczenie twórczości muzycznej w cudowny i różnorodny sposób. Klimax to najbardziej harmonijnie oryginalny i wyrafinowany zespół muzyczny w historii Kuby.-Moore (2010: v. 5: 21) [22]

Bakuleye

Bakuleye , znana jako magiczna różdżka, która budzi bóstwo żyjące pod ziemią, jest kolejnym popularnym zespołem na Kubie, znanym z timby. [23] Twórca zespołu, Pedro Pablo Vargas, opisuje Bakuleye jako przebudzenie nowych pomysłów. [23] Muzyka Bakuleye to połączenie różnych muzycznych rytmów, takich jak latynoski jazz , bolerka , ballady , bachata , a zwłaszcza salsa. [23] Jako jedna z najbardziej obiecujących grup z Kuby, Bakuleye otrzymało pozytywną prasę i relacje telewizyjne. [23]

Poza Kubą

Poza Kubą, kilka zespołów timba pojawiło się w Miami na Florydzie, gdzie mieszka duża liczba Amerykanów pochodzenia kubańskiego. Stało się to możliwe dzięki członkom niektórych zespołów timba przeprowadzających się do Miami, takich jak Isaac Delgado, Manolín “El Médico de la Salsa”, Dany Lozada (dawny piosenkarz i kompozytor Charanga Habanera) i Pepito Gómez (były wokalista w Pupy y Los) Que Son Son), ale ostatecznie postanowił przeprowadzić się gdzie indziej (do Hiszpanii, Meksyku i Nowego Jorku). Inni to Carlos Manuel, El Pikete, Michel Calvo, Jorge Gomez i “Tiempo Libre” (którzy otrzymali nominacje do nagrody Grammy w 2005 roku za album “Arroz con Mango”, aw roku 2006 za ich album “Lo que esperabas”), Los 10 de la Salsa, Chaka i jego grupa “El Tumbao” oraz Tomasito Cruz i jego kubańskie Timba All Stars.

W Peru, timba jest również znana z nie mniej niż 30 zespołów zajmujących się promowaniem muzyki kubańskiej, z których najbardziej znanymi są Mayimbe i Team Cuba. Inne to: Mangu, Camagüey, konkwistador, Explosión Habana, N’Samble, La Novel, D’Farándula, Bembe, Son de Timba, Los Trabucos, Yambú i Yare. Ponadto, Lima jest rodzinnym miastem dla kubańskich muzyków, takich jak Dantes Cardosa i Michel Maza (były wokalista Charanga Habanera) i Caroband.

Aspekty stylistyczne

Taniec i kultura

W najszerszym tego słowa znaczeniu, ludzie tańczą timbę w stylu zwanym kasynem, który istniał dużo przed 1989 rokiem, ale pewne rytmiczne elementy aranżacji timby zainspirowały zupełnie nowe sposoby tańca. W niektórych przypadkach tancerze reagowaliby na zmiany w muzyce, przechodząc z kasyna na nowe style tańca, co stanowi prawdopodobnie najsilniejszy argument na poparcie twierdzenia, że ​​timba to niezależny gatunek, a nie po prostu “modern son montuno” lub “kubańska salsa”. “-More (2010: wer. 5: 11). [24]

Harmonia

Grupy z początku lat 70. otworzyły drzwi idei wykorzystania nowych harmonii w muzyce kubańskiej: rock i soul w przypadku Los Van Van; jazz i muzyka klasyczna w przypadku Irakere i ich zwolenników. W latach 80. panowała ogólna tendencja do tego, by harmonie stawały się bardziej tradycyjne i mniej eklektyczne, ale nawet główni architekci tego nurtu, tacy jak Adalberto Álvarez, dodali nowe pomysły harmoniczne, takie jak dominanty wtórne i odwrócone triady. W każdym razie, szaleniec rozbił się przez te częściowo otwarte drzwi i nigdy nie oglądał się za siebie.

Pod względem faktycznych progresji akordów użytych w timbie, dodatek harmoniowy jest również bardzo użyteczny. Zalecanym ćwiczeniem jest zagrać całą listę w kluczu C. Tak samo dramatycznie, jak brzmią harmonie timby po przestudiowaniu muzyki z pierwszych czterech tomów, zaskakujące jest to, ile timba tumbaos odtwarza te same progresje z niewielkimi zmianami . Podczas gdy pierwsza dekada lat dwutysięcznych była świadkiem ogólnego uproszczenia harmonii, podobnie jak w latach 80. po 1970 roku, wciąż istnieją ogromne niewykorzystane możliwości dalszej eksploracji harmonicznych. Mam nadzieję, że czytelnicy tych książek znajdą się wśród przyszłych odkrywców – Moore (2010: v. 5: 11, 12). [25]

Organizowanie

Lata 90. były świadkiem dramatycznych innowacji na każdym poziomie hierarchii od tumbaos, do sekcji zbudowanych na powtórzeniach tych tumbaos, do sposobu, w jaki sekcje zostały połączone w ogólnym układzie.

Większość tumbaos przed rewolucją trwa jeden clave przed powtórzeniem. W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych dominowały tumbaos dwu-clave. Do lat 90. XX wieku długość tumbao wynosiła cztery razy tyle, co dwa, a czasem nawet osiem. Stosowano również nieregularne długości, takie jak trzy, pięć i sześć. W tym sensie timba może być postrzegana jako kontynuacja trendu w kierunku dłuższych tumbaos, ale całkowita długość to tylko połowa historii. Wiele tumbaos z lat 70. i 80. zastosowało jednoliterowy rytm do progresji dwusówkowej akordów. W przypadku latynoskiego jazzu i salsy o wpływie jazzowym, progresja akordów może rozciągać się do ośmiu, a nawet szesnastu klatek, ale podstawowa komórka rytmicznapowtarza każdy Clave. W latach dziewięćdziesiątych nawet tumbaos dwu-clave charakteryzowały się wyraźnie różnymi rytmami dla każdej połowy wzorca.

Zmniejszając poziom, aby zbadać większe sekcje mambo i coro zbudowane z tumbaos, natychmiast natrafiamy na nowy rodzaj urządzenia aranżacyjnego, które jest prawie całkowicie unikalne dla timby. Nazywam to “asymetrycznym coro”. Zamiast jedno- lub dwu-clave coro, po którym następuje główny wokal o tej samej długości z takim samym postępem, aranżery timby mogą podążać za trzema clave coro z jedno-clave guía, jedno-clave coro, a następnie trzy -clave guía, w całej sekwencji akordów ośmiu-clave. Mogą również zapewnić różne progresje akordów dla wokalu coro i lead.

Rogi były również częścią nowego paradygmatu. Aby to sprawdzić, pomysł użycia sekcji klaksonu do odtworzenia powtarzających się riffów rozpoczął się od sekcji diablo Arsenio Rodrígueza. Arsenio zazwyczaj łączył rho i coro z riffem na jedno-clave tumbao. W latach 80-tych standardem dla każdej aranżacji było włączenie kilku takich sekcji, obecnie zwanych mambos, ale z samymi rogami bez wokalu. Mambos rogu zamieniłby się z sekcjami coro / guía. Organizatorzy Timby położyli dramatyczny koniec temu rodzajowi przewidywalnych, formalnych aranżacji. Zanim David Calzado i Juan Carlos González Charanga Habanery osiągnęli swój cel w 1993 r., Nie znaleziono żadnych kombinacji róg, guías, coros i tumbao, a możliwości zostały dodatkowo pomnożone przez towarzyszące hybrydowe mambos z różnymi sekcjami rytmicznymi “gears” “- Moore (2010: w.[26]

Rhythms

Sekcje rytmiczne Timby różnią się od swoich odpowiedników salsowych na wiele integralnych sposobów od samych instrumentów, do indywidualnych wzorów każdego instrumentu, do sposobu, w jaki te wzory są połączone w koła zębate, do sposobu, w jaki grupa porusza się między tymi biegami. Obszary, w których salsa i timba są najbardziej podobne, to zakres tempa i część największego dzwonka, granego przez bongosero w salsie i, w zależności od zespołu, przez bongosero, timbalero lub perkusistę w timba.

Dzwon zagrany przez timbalero w salsie jest czasami grany w ten sam sposób przez timbalero lub perkusistę w timba, ale w zespołach timba, w których jedna osoba gra zarówno wzory dzwonów, inny wzór, czy też dużo luźniejszą serię improwizowanych wzorów, jest używana. Standardowa conga marcha, powszechnie stosowana w salsie, jest również często używana w timba, ale używa się także wielu innych wariacji, a niektóre konglomeraty komponują konkretne marsze dla każdej piosenki. Wiele z tych timba conga marchas jest dwa razy lub nawet cztery razy dłuższych niż standardowa conga marcha (lub tumbao ).

Tomás Cruz opracował kilka adaptacji folklorystycznych rytmów podczas pracy w zespole timba Paulito FG z lat 90. Twórczość Cruz’a oferowała sprytne kontrapunktom bas i refren. Wiele jego tumbaos trwa od dwóch do czterech razy, co bardzo rzadko było wcześniej. [27] Wykorzystał także więcej wyciszonych dźwięków w swoich tumbaos, cały czas przyspieszając rozwój. Przykład po prawej stronie to jeden z wynalazków Cruz’a (“muzyczne wynalazki”), adaptacja zespołu opartego na kongijskim afro-kubańskim rytmie ludowym makuta . Grał wzór na trzech kongagach w piosence Paulito “Llamada anónima”. Posłuchaj: “Llamada Anonima” Paulito FG

Bardzo dramatyczna różnica między tymi dwoma gatunkami polega na tym, że zespoły salsy nie używają bębna, niezbędnego elementu we wszystkich pasmach timba. Prawie wszystkie zespoły timba mają perkusistę pułapkę, a ci z timbalero (np. Charanga Habanera) dodają bęben, który gra z pozycji stojącej.

Rola basisty też jest zupełnie inna. Salsa basiści mają wystandaryzowane tumby obombo-ponche bass. Czasem używa się go w timba, ale znacznie częściej używa się tumbao z wyrównaniem do clave, i często jest to specyficzne dla danej piosenki, podczas gdy tumbaos z bombo-ponche salsy, z definicji, zawsze używa tego samego rytmu z piosenki do piosenka. Co najważniejsze, basistki timba zatrzymują się i rozpoczynają tumbaos, jeden z najważniejszych aspektów przekładni timba. W salsie bas-tumbao jest wszechobecny.-Moore (2010: v. 5: 13). [28]

Clave schism

Istotnym aspektem struktury rytmicznej Timba jest tendencja do ignorowania lub celowo złamanie podstawowych zasad aranżacji muzyki in- autoklawie . Doprowadziło to do schizmy w świecie salsy i związanej z nią latynoskiej muzyki tanecznej.

Niektórzy twierdzą, że nowa muzyka jest cruzado [błędnie “skrzyżowana” z Clave, a wielka sztuka aranżowania muzyki in-clave jest zagubiona. Inni mówią, że młodzi kubańscy muzycy po prostu biorą “licencję clave” i stosują między innymi koncepcje inspirowane quinto.

Przebojowa piosenka Issaca Delgado “La Sandunguita” (napisana przez Alaina Péreza) jest przykładem aranżacji celowo cruzado. Bas i refren są w 3-2, ale wzory dzwonów są w 2-3. [. . . ] Pérez, pytany o swój counter-clave (cruzado?) Tumbao w “La Sandunguita”, powiedział, że jego inspiracja pochodzi z rumby, w szczególności o quinto:

. . w tumbaos rozwiniętych na Kubie słyszysz kwinto trafienia. . . od wielu lat na Kubie zespoły posługują się różnymi wzorami rytmicznymi. To niesamowite, jak bas i pianino ewoluowały na Kubie, a to nie jest coś, co się zatrzymuje. . . możliwości są nieskończone. “- Pérez (2000: timba.com)

Wysoka sztuka komponowania muzyki popularnej in-clave zaczęła się na Kubie i rozprzestrzeniła w całej Ameryce Łacińskiej, a ostatecznie na całym świecie. Jak na ironię, to młodzi kubańscy muzycy jawnie sprzeciwiają się konwencjom muzyki popularnej komponowania / aranżacji in-clave.-Peñalosa (2009: 218). [29]

Wielu pianistów salsy jest zaniepokojonych, gdy po raz pierwszy badają timbę i napotykają środki, które albo są sprzeczne z clave, albo nie definiują go zdecydowanie. Jest to zrozumiały problem, ponieważ w przypadku tumbaos, których wzorce rytmiczne trwają tylko jeden clave, ten rytm oznacza albo clave, albo nie. Jednakże, gdy wzór rytmiczny trwa dwa lub cztery, daje twórcy pianiście możliwość wyboru, gdzie i jak mocno zaznaczyć Clave. Jeśli zdecydowanie oznaczysz klauzulę co innego, słuchacze i tancerze nauczą się jej przewidywać. Jako taki, możesz użyć polaryzacji clave dla efektu artystycznego, tworząc napięcie z fragmentami, które pozostawiają niejednoznaczny lub nawet sprzeczny z nim clave, sprawiając, że rozdzielczość do silnego dopasowania clave staje się bardziej satysfakcjonująca, gdy przychodzi “(Moore 2010: 41). [ 30]

“Gears”

Kiedy zespół rozwija specyficzną kombinację partii fortepianu, basu i perkusji i powraca do niego wielokrotnie w wielu utworach, nazywamy to “sprzętem”. Może to być tak proste, jak wielokrotne użycie jednego rowka dla cuerpos i drugiego dla coros, lub rozbicie się, by piosenkarz mógł porozmawiać z tłumem. Korzystając z tej podstawowej definicji, moglibyśmy powiedzieć, że cała muzyka taneczna ma jakiś system przekładni, ale muzyka kubańska z lat dziewięćdziesiątych przyjęła tę koncepcję na niespotykaną dotąd skalę złożoności i kreatywności. W rzeczywistości, odpowiadając na obowiązkowe pytanie “jaka jest różnica między salsą a timba?”, Najważniejsza część odpowiedzi dotyczy tematu narzędzi. W zespołach kubańskich z lat 90. pojawiły się o wiele szersze spektrum narzędzi niż ich poprzednicy, ale co ważniejsze, wiele z nich wymyśliło wizualne, Sygnały werbalne i / lub muzyczne, które pozwalają na zastosowanie narzędzi, zmieniają się spontanicznie na różne sposoby dla różnych osiągnięć tej samej piosenki, tj. do improwizowania formy utworu. Na przykład wokalista lub reżyser muzyczny może dać sygnał ręki lub krzyknąć “bomba!”, Po czym basista zacznie przesuwać swoją prawą rękę w dół niskiego sznurka basu w charakterystycznym wzorze, z perkusjonistami jednocześnie zmiana ich wzorów na wcześniej ustaloną kombinację, która działa z basem, aby stworzyć indukcję tembeque bomba groove. Te “zmiany biegów” mogą być zapisywane w aranżacjach lub spontanicznie wywoływane podczas występów na żywo przez sygnały ręczne lub głosowe. – Moore (2010: v. 5: 75) wokalista lub dyrektor muzyczny mógłby dać sygnał ręki lub krzyknąć “bomba!”, po czym basista zacząłby przesuwać prawą rękę w dół niskiego sznurka basu w charakterystycznym wzorze, a perkusiści jednocześnie zmieniają swoje wzory do wcześniej ustalonej kombinacji, która współpracuje z basem, aby stworzyć indukcję tembeque bomba groove. Te “zmiany biegów” mogą być zapisywane w aranżacjach lub spontanicznie wywoływane podczas występów na żywo przez sygnały ręczne lub głosowe. – Moore (2010: v. 5: 75) wokalista lub dyrektor muzyczny mógłby dać sygnał ręki lub krzyknąć “bomba!”, po czym basista zacząłby przesuwać prawą rękę w dół niskiego sznurka basu w charakterystycznym wzorze, a perkusiści jednocześnie zmieniają swoje wzory do wcześniej ustalonej kombinacji, która współpracuje z basem, aby stworzyć indukcję tembeque bomba groove. Te “zmiany biegów” mogą być zapisywane w aranżacjach lub spontanicznie wywoływane podczas występów na żywo przez sygnały ręczne lub głosowe. – Moore (2010: v. 5: 75) z perkusistami, którzy jednocześnie zmieniają swoje wzorce na z góry ustaloną kombinację, która działa z basem, tworząc bomba groove wywołujący tembleque. Te “zmiany biegów” mogą być zapisywane w aranżacjach lub spontanicznie wywoływane podczas występów na żywo przez sygnały ręczne lub głosowe. – Moore (2010: v. 5: 75) z perkusistami, którzy jednocześnie zmieniają swoje wzorce na z góry ustaloną kombinację, która działa z basem, tworząc bomba groove wywołujący tembleque. Te “zmiany biegów” mogą być zapisywane w aranżacjach lub spontanicznie wywoływane podczas występów na żywo przez sygnały ręczne lub głosowe. – Moore (2010: v. 5: 75)[31]

Podziały

Przekładnie ustala timba na tle innych sals. Poniższy przykład to ostry zestaw perkusyjny Calixto Oviedo dla typu rozpadu o wysokiej energii znanego jako presión . [32] Oglądaj: Calixto Oviedo gra presión podział zestawu perkusyjnego

W porównaniu do salsy

Choć timba, podobnie jak salsa na powierzchni rzeczy , wywodzi się z dziedzictwa syna , ma pewne cechy, które odróżniają ją od salsy, podobnie jak amerykański R & B odróżnia się od duszy . Ogólnie rzecz biorąc, timba jest uważana za bardzo agresywny rodzaj muzyki, z rytmem i “swingiem” mającym pierwszeństwo nad melodią i liryzmem. W połączeniu z timba jest radykalnie seksualnym i prowokującym stylem tańca zwanym despelote (dosłownie oznaczającym chaos lub szał), który składa się z szybkich ruchów ciała i miednicy, ruchów pchających i drżących, pochylających się i generujących harmoniczne oscylacje glutalnego maksymusa. [4]Osoby zaangażowane w wykonanie i popularyzację timby stworzyły kulturę czarnej, silnej, męskiej dumy i narracji męskiej hiperseksualności, która pasowała do tak zwanego “męskiego” brzmienia timby. [33] W społeczeństwie socjalistycznym, w którym wartość i tożsamość koncentrują się na pracy i politycznym obywatelstwie, czarni mężczyźni reprezentowali samych siebie nie jako siły wytwórcze, lecz przyjemności. [33] Timba jest muzycznie złożona, wysoce taneczna i odzwierciedla problemy i sprzeczności współczesnego społeczeństwa kubańskiego, ponieważ wyraża powtarzalny rytm, który odnosi się do powtarzalnego codziennego życia, które Kubańczycy znosili na początku lat dziewięćdziesiątych. [34] To dynamiczna ewolucja salsy, pełna improwizacji i afro kubańskiego dziedzictwa, oparta na synu, Rumbie i mamie, czerpiąc inspirację z latynoskiego jazzu, i jest wysoce perkusyjny, ze złożonymi sekcjami. [34] Na Kubie istnieje (lub istnieje) bardzo mało “tradycyjna” salsa, najbardziej wpływowym zagranicznym “salsero” będącym wenezuelskim Oscarem D’León , który jest jednym z niewielu artystów salsy, którzy występowali na Kubie. Muzycy Timby słusznie twierdzą, że muzycy mają inne muzyczne dziedzictwo niż muzycy salsy.

W najprostszym ujęciu timba jest bardziej elastyczna i innowacyjna niż salsa, i zawiera bardziej zróżnicowaną gamę stylów, z których wszystkie można zdefiniować jako timba. Granice tego, co jest timba, a co nie, są mniej sztywne w porównaniu do salsy, ponieważ innowacje i improwizacja są kluczowymi pojęciami w muzyce Timby. Według Juan Formell , reżysera Los Van Van, timba nie jest formą tradycyjnego syna, ale czymś nowym. [35] Timba zawiera ciężkie perkusje i rytmy, które pierwotnie pochodziły z barrios na Kubie. [36]

Timba zawiera wiele elementów kultury i muzyki afro-kubańskiej. Obejmuje różne afro kubańskie rytmy (na wszystkich instrumentach), wyrażenia lub fragmenty tekstów w “Lucumí” (kubańska Joruba , które wcześniej były używane głównie w kontekście religijnym) i odniesienia do afro-kubańskiej religii , imperatyw improwizacji i interakcji z publiczność podczas koncertów, opowiadanie tekstów, cytowanie melodii, rytmów i / lub tekstów z innych źródeł oraz ciągłe sekcje interakcji coro-pregon ( call i response ) w piosence. W przeciwieństwie do (wczesnej) salsy, timba nie rości sobie pretensji do społecznych i politycznych przesłań, częściowo ze względu na sytuację polityczną na Kubie.

Dokładniej, timba różni się od salsy w aranżacji i aranżacji. Niektórzy artyści timba chętnie przyznają, że od czasu do czasu czerpali inspirację z gatunków muzycznych przybywających poza Kubę. Tak więc, zespoły takie jak La Charanga Habanera czy Bamboleo często mają rogi lub inne instrumenty grające kilka melodycznych nut z melodii z Earth, Wind and Fire , Kool and the Gang lub innych funkowych zespołów. Jeśli chodzi o oprzyrządowanie, najważniejszą innowacją było trwałe włączenie zestawu perkusyjnego i syntezatora . Wiele zespołów timba zachowało tradycyjny zespół charanga z lat czterdziestych, w tym kontrabas ,conga , Cowbell , Autoklaw , fortepianowy , violins , flet i Timba rozszerzona sekcja Horn, że (w uzupełnieniu do tradycyjnych trąby oraz Puzony ) może zawierać saksofony . Wiele innowacji wprowadzono jednak w stylu grania i aranżacji, zwłaszcza na basie (niekiedy czerpiąc inspirację z nie kubańskich gatunków muzycznych), fortepianu (z elementami muzyki barokowej, np. Bacha ), rogi (złożone układy znane jako “champolas”) oraz użycie clave(gdzie 2-3 syn clave jest standardem w muzyce salsy, timba często pochyla się do 2-3 rumba clave, 3: 2 Son clave i 3: 2 Rumba clave). Różni się też od salsy częstą zmianą z klawiszy głównych na drugorzędne (i odwrotnie), bardzo złożonymi aranżacjami rytmicznymi (często opartymi na rytmach santería lub abakuá ), zmianami prędkości i dużą liczbą zorganizowanych przerw lub “bloaches” . Również ze względu na liczne pochodzenie afro-kubańskie (i, rzecz jasna, tradycyjną muzykę kubańską, taką jak Son), muzyka Timby jest mocno zsynchronizowana.

Status

Chociaż timba jest uważana za formę muzyki popularnej, techniczne opanowanie timby jest możliwe tylko dzięki wysoko wyszkolonym muzykom, którzy mają solidne teoretyczne podstawy w muzyce klasycznej, jazzie, tradycyjnej muzyce kubańskiej , a także innych gatunkach międzynarodowych. Jest to możliwe dzięki wysokim standardom rządowych szkół muzycznych na Kubie, a także silnej konkurencji między muzykami.

Polityka rządu sprzyja artystycznej doskonałości, a muzyka kubańska jest uważana za źródło dochodów i legalny sposób na przyciągnięcie turystyki. Jednak najbardziej popularne zespoły taneczne na wyspie zostały praktycznie zignorowane przez radio Latino w USA i niektórych częściach Kuby, a nie ma ich na listach przebojów. [35] Jednak utwory kubańskie zaczynają docierać do dużej publiczności w USA dzięki muzycznym nagraniom popularnych muzyków, takich jak Willy Chirino i Qbadisc z Nowego Jorku , Miami i Puerto Rico, którzy obecnie włączają timbę do swoich piosenek. . [35] Nowojorscy i portorykańscy muzycy połączyli bęben basowy o podwójnym uderzeniuw rozbiciu na bardziej wyrafinowany sposób, który jeszcze nie istnieje na Kubie. [35] Z powodu dostępnych zasobów poza Kubą, muzycy spoza wyspy mogą łatwiej tworzyć muzykę, na którą duży wpływ wywarli Kubańczycy. [35]Oznacza to, że cudzoziemcom łatwiej jest naśladować, tworzyć i wydawać swoją muzykę publicznie szybciej dzięki dostępnej technologii. Gonzalo Grau , lider zespołu La Timba Loca , ma nadzieję, że timba zyska popularność w Stanach, ale zdaje sobie sprawę, że tylko małe tłumy pojawią się na koncertach. [36]Ze względu na politykę wokół Kuby, muzyka nie miała szansy na uzyskanie ekspozycji w Stanach i nie stała się tak skomercjalizowana jak tradycyjna salsa z innych krajów łacińskich. [36] Niemniej jednak wielu kubańskich muzyków stara się o pracę za granicą, a znaczna liczba muzyków pracuje obecnie na uchodźstwie, zarówno w Stanach Zjednoczonych, jak iw Europie (aw mniejszym stopniu w Ameryce Łacińskiej), co prowadzi do nowej fali krzyżowej -breeding między timba i salsą. Choć timba w ostatnich latach osiągnęła swój szczyt, wszystkie główne grupy nadal aktywnie nagrywają i grają, a główne wytwórnie – zwłaszcza w Europie – zaczęły interesować się timba.

Ponieważ timba jest bardzo agresywna, a wyzwanie do tańca dla niektórych kubańskich zespołów w poszukiwaniu szerszej publiczności celowo stworzyło muzykę, której większość latynosów będzie łatwo zatańczyć, łącząc latynoskie zszywki, takie jak salsa, merengue i romantyczne ballady w Kubański rytm. [35] W 1990 r. Kilka zespołów włączyło elementy funk i hip-hop do swoich aranżacji i rozszerzyło instrumentarium tradycyjnego conjunto o amerykański zestaw perkusyjny, saksofony i format z dwiema klawiaturami . [2] Wraz z kubańskimi kongresami i timbałami, zestaw perkusyjny dostarczył potężnych rytmów funk i rocka, które dodały więcej ciosu do sekcji rytmicznej, a gracze basowi zaczęli włączać techniki gry związane z funkiem, uderzaniem i ciągnięciem struny w perkusyjny sposób. [2] Połączenie trąbek i saksofonów nadało sekcji rogu bardziej jazzowy dźwięk, a harmonia zaczęła ewoluować na bardziej współczesnym poziomie. [2]

Timba zaczęła zdobywać popularność na światowej scenie salsowej, ponieważ komercyjne selekcje muzyki timba są selektywnie akceptowane. Jednak wielu tancerzy salsy uważa, że ​​trudno jest tańczyć, ze względu na szybki rytm i zróżnicowane aranżacje niż tradycyjna salsa i bity zbyt mocne dla ich uszu, potęgowane przez silne dziedzictwo rytmu afro-kubańskiego i niezdolność wielu tancerzy salsy północnoamerykańskich do słuchania rzeczywiste temp. Niemniej jednak znalazła niszę wśród rosnącej liczby fanów i była wpływowa wśród kubańskich amerykańskich i europejskich muzyków salsowych. Z punktu widzenia tancerza salsy, timba (ze względu na rytmicznie złożoną naturę) jest bardzo trudna do tańca, chyba że tradycyjna kubańska salsa (znana również jako kasyno) jest opanowana i może wymagać wielu lat praktyki. W ten sam sposób, w jaki muzycy łączą salsę z funkiem, pop, jazz, rock & roll, a nawet tango, by stworzyć timbę, taniec do timby odzwierciedla rytmy / gatunki zawarte w kompozycji, do której tańczą. Timba jako taniec pozwala na włączenie ruchów widzianych w afro-kubańskim folklorze, funk, pop, rock & roll itp. Oraz tworzenie nowych ruchów w ramach kubańskiego kasyna.

Notatki

  1. ^ Przejdź do:b Moore, Kevin (2010: 11). Beyond Salsa Piano; Kubańska rewolucja fortepianowa Timba . v. 5 Wprowadzenie do Timby . ISBN  978-1-4505-4559-4
  2. ^ Przejdź do:f Mauleon, Rebeca. “Muzyka Timby”. National Geographic World Music nd otrzymał 4 marca 2010.
  3. ^ Skocz do:b muzyki kubańskiej od A do Z, od Helio Orovio, p210 (Duke University Press, Durham 2004)
  4. ^ Przejdź do:b West-Duran, Alan. “Rum rezonansowy dla uszu: muzyka afro-kubańska”. Journal of Popular Music Studies 20.1 (2008): 79-91.
  5. Skocz do góry^ Moore (2010: v. 4: 22). Beyond Salsa Piano; Rewolucja kubańska Timba. v. 4Cuban Piano Tumbaos: 1979-1989.
  6. Skocz do góry^ Moore (2010: v. 3: 33). Beyond Salsa Piano; Rewolucja kubańska Timba. v. 3Cuban Piano Tumbaos: 1960-1979.
  7. Jump up^ Moore (2010: v. 4: 48)Beyond Salsa Piano; Rewolucja kubańska Timba. v. 4Cuban Piano Tumbaos: 1979-1989.
  8. Jump up^ Moore (2010: v. 4: 49, 50).
  9. Skocz do góry^ Moore (2010: v. 3: 16).
  10. Skocz do góry^ Mauleon, Rebeca. “Timba.” National Geographic World Music. http://worldmusic.nationalgeographic.com/worldmusic/view/page.basic/genre/content.genre/timba_796. Źródło: 8 lutego 2008.
  11. Skocz do góry^ Perna, Vincenzo (2005). Timba: The Sound of the Cuban Crisis, Muzyka w Hawanie na początku Periodo Especial. Powstanie Timby (s. 54-72). Burlington, Vermont: Ashgate Publishing Company.
  12. ^ Przejdź do:c Perna, Vincenzo (2005). Timba: The Sound of the Cuban Crisis, Muzyka w Hawanie na początku Periodo Especial. Powstanie Timby (s. 54-72). Burlington, Vermont: Ashgate Publishing Company.
  13. Skocz do góry^ Hernandez-Reguant, Ariana. “Blackness with a Cuban Beat.” Raport NACLA o Amerykach 38.2 (2004): 31-6.
  14. Skocz do góry^ Webb, Alex i Frances Stonor Saunders. “Klasa łacińska”. New Statesman 130,4524 (2001): 42.
  15. Skocz do góry^ Baker, Geoffrey. 2006. “La Habana que no conoces: kubański rap i społeczna budowa przestrzeni miejskiej.” Ethnomusicology Forum 15, no. 2: 219 221.
  16. Jump up^ Moore, Kevin (2010: v. 5: 14)Beyond Salsa Piano; Rewolucja kubańska Timba. v. 5Wprowadzenie do Timby.
  17. Skocz do góry^ Moore (2010: v. 5: 16).
  18. Skocz do góry^ Moore (2010: v. 5: 18).
  19. Jump up^ Moore (2010: v. 5: 20)
  20. Jump up^ Moore (2010: v. 5: 22)
  21. Skocz do góry^ Moore (2010: v. 5: 23).
  22. Skocz do góry^ Moore (2010: wer. 5: 21).
  23. ^ Jump up to:d Calabash Music. “Bakuleye”. National Geographic World Music nd otrzymał 4 marca 2010.
  24. Skocz do góry^ Moore (2010: wer. 5: 11).
  25. Skocz do góry^ Moore (2010: wer. 5: 11, 12).
  26. Skocz do góry^ Moore (2010: wer. 5: 12, 13).
  27. Skocz do góry^ Cruz, Tomás, z Kevinem Moore (2004: 25)The Tomás Cruz Conga Methodv. 3. Pacific, MO: Mel Bay.
  28. Skocz do góry^ Moore (2010: v. 5: 13).
  29. Skocz do góry^ Peñalosa, David (2009: 218). Matrix Clave; Rytm afro-kubański: jego zasady i afrykańskie początki. Redway, Kalifornia: Bembe Inc.ISBN 978-1-886502-80-2.
  30. Skocz do góry^ Moore, Kevin (2010: 41). Beyond Salsa Piano v. 8; Iván Melón Part 3.
  31. Skocz do góry^ Moore (2010: v. 5: 75).
  32. Skocz do góry^ “Presión, podobnie jakmuela, jest” załamaniem “, ale dwa biegi leżą na przeciwnych końcach emocjonalnego spektrum, Muela obniża poziom energii, pozwalając każdemu wziąć oddech, a piosenkarzowi ustawić następną sekcję. W przeciwieństwie do tego, presi rozpoczyna się nagle i majestatycznie, wkraczając w nowy materiał, często najbardziej zapadający w pamięć materiał aranżacji, i tworząc orgazmiczny moment przybycia, który zachęca tancerzy do rzucania rąk w powietrze z porzuceniem (“manos p’arriba! Moore, Kevin (2011: 127)Beyond Salsa Percussion: v. 3 Calixto Oviedo, perkusja i Timbales: Timba Gears,Moore Music / Timba.com.ISBN 145634398X
  33. ^ Przejdź do:b Hernandez-Reguant, Ariana. “Blackness with a Cuban Beat.” Raport NACLA o Amerykach 38.2 (2004): 31-6.
  34. ^ Przejdź do:b Llewellyn, Howell. “Timba Burns na Kubie.” Billboard 111.5 (1999): 1.
  35. ^ Przejdź do:f Cantor, Judy. “Kubańska muzyka idzie na rynek”. Billboard 20 lutego 1999: LM-2 (1).
  36. ^ Przejdź do:c Davis, Hannah. “La Timba Loca wprowadza nowy dźwięk do kubańskiej muzyki salsy.” Philadelphia Inquirer 28 lutego 2005 r.

Referencje

  • Alén Rodríguez, O. (1998) Od muzyki Afrocuban do Salsa , Piranha Records, Berlin
  • Muzyka z Calabash. Bakuleye. “National Geographic World Music” otrzymał 4 marca 2010.
  • Cantor, Judy. Kubańska muzyka idzie komercyjnie. “Billboard” 20 lutego 1999: LM-2 (1).
  • Davis, Hannah. La Timba Loca wprowadza nowy dźwięk do kubańskiej muzyki salsy. Philadelphia Inquirer 28 lutego 2005 r.
  • Delgado, A. (1999) “The Death of Salsa” w http://www.descarga.com
  • Duany, J. (1996) “Rethinking the popular: najnowsze eseje o karaibskiej muzyce i tożsamości” w Latin American Music Review , vol. 17 (2): 176-192
  • Ferguson, RJ (2003) “Transnarodowa polityka kubańskiej muzyki i kultury kubańskiej” w The Mandala kultury , t. 6 (1)
  • Hernández-Reguant, Ariana. Czarność z kubańskim beatem. “Raport NACLA o Amerykach” 38.2 (2004): 31-36.
  • Hernández-Reguant, Ariana (2006) Havana’s Timba. Dźwięk macho dla czarnej płci. W Deborah Thomas i Kamari Clarke, wyd. Globalizacja i wyścig. Transformacje kulturowej produkcji czerni. Duke University Press.
  • Manuel, Peter (2006). Caribbean Currents: Caribbean Music od Rumba do Reggae (2 edycja) . Filadelfia: Temple University Press. ISBN  978-1-59213-463-2 .
  • Llewellyn, Howell. Timba Burns In Cuba. “Billboard” 111,5 (1999): 1.
  • López, Cano Rubén. 2005. “Del Barrio a la academia, Introducción al dossier Timba Cubana”. TRANS-Transcultural Music Review 9. www.sibetrans.com/trans/
  • López, Cano Rubén. 2006. “Asómate por debajo de la pista: timba cubana, estrategias músico-sociales y construcción de géneros en la música popularne”. Actas del VII Congreso de IASPM-AL. Música popularna, escena y cuerpo en la América Latina: prácticas presentes y pasadas. La Habana, Kuba, 20 al 25 de junio de 2006.
  • López, Cano Rubén. 2007. “El chico duro de La Habana, Agresividad, desafío y cinismo en la Timba cubana”. Latin Amertican Music Review 28: 1, s. 24-67.
  • Mauleon, Rebeca. Timba Music. “National Geographic World Music” otrzymał 4 marca 2010 r. * Moore, Kevin (2010). Beyond Salsa Piano; Kubańska rewolucja fortepianowa Timba . v. 1. The Roots of Piano Tumbao .
  • Moore, Kevin (2010). Beyond Salsa Piano; Kubańska rewolucja fortepianowa Timba . v. 2. Wczesne kubańskie Tumbaos: 1940-1959.
  • Moore, Kevin (2010). Beyond Salsa Piano; Kubańska rewolucja fortepianowa Timba . v. 3. Cuban Piano Tumbaos: 1960-1979.
  • Moore, Kevin (2010). Beyond Salsa Piano; Kubańska rewolucja fortepianowa Timba . v. 4. Cuban Piano Tumbaos: 1979-1989.
  • Moore, Kevin (2010). Beyond Salsa Piano; Kubańska rewolucja fortepianowa Timba . v. 5. Wprowadzenie do Timby. ISBN  978-1-4505-4559-4
  • Moore, Kevin (2010). Beyond Salsa Piano; Kubańska rewolucja fortepianowa Timba . v. 6. Iván “Melón” Lewis, Prt. 1. Uwaga do transkrypcji notatek.
  • Moore, Kevin (2010). Beyond Salsa Piano; Kubańska rewolucja fortepianowa Timba . v. 7. Iván “Melón” Lewis, Prt. 2. Uwaga do transkrypcji notatek.
  • Moore, Kevin (2010). Beyond Salsa Piano; Kubańska rewolucja fortepianowa Timba . v. 8. Iván “Melón” Lewis, Prt. 3. Uwaga do transkrypcji notatek.
  • Moore, R. (2002) “Salsa i socjalizm: muzyka taneczna na Kubie, 1959-99” w Waxer, L. (red.) Salsa sytuacyjna: rynki globalne i lokalne znaczenie w popularnej muzyce łacińskiej , Routledge, Londyn
  • Pacini Hernandez, D. (1998) “Taniec z wrogiem: popularna muzyka kubańska, rasa, autentyczność i krajobraz świata muzyki” w Perspektywach Latynoamerykańskich , tom. 25 (3): 110-125
  • Perna, Vincenzo (2005). Timba: The Sound of the Cuban Crisis. “Muzyka w Hawanie w Poranku Periodo, Powstanie Timby” (s. 54-72). Burlington, Vermont: Ashgate Publishing Company.
  • Perna, V. (2005) Timba, Dźwięk kryzysu kubańskiego , Ashgate, Aldershot
  • Perna, V. (2005) “Talking timba.” Na temat polityki czarnej muzyki popularnej na Kubie i wokół niej “. Opublikowany w “Situating Popular Music”, Materiały z 16. Międzynarodowej Konferencji IASPM,

< http://www.iaspm.net/proceedings/index.php/iaspm2011/iaspm2011/schedConf/presentations >.

  • Roy, M. (2000) “La musique populaire cubaine depuis la révolution” w Borras, G. (red.) Musiques et sociétés en Amérique Latine , Presses universitaires de Rennes, s. 167-183
  • Silverman, C. (1998) Timba – Nowe style w popularnej muzyce afro-kubańskiej “w http://www.chucksilverman.com/timbapaper.html
  • Webb, Alex i Frances Stonor Saunders. “Klasa łacińska”. New Statesman 130,4524 (2001): 42.
  • West-Duran, Alan. Rum rezonansowy dla uszu: muzyka afro-kubańska. Journal of Popular Music Studies 20.1 (2008): 79-91.
salsafactory